C.Ильинская

 К.П.Кавафис и русская поэзия "серебряного века"

За четыре года до смерти в 1929 году, Константинос Кавафис (под псевдонимом А.Леонтис) опубликовал заметку, вошедшую в обиход кавафоведения под условным названием "Похвальное слово самому себе". Высказав убежденность в новаторском характере своей поэзии ("Кавафис представляется мне поэтом сверхсовременным, поэтом будущих поколений"), он отметил, что - при всем ее своеобразии - она не замыкается в рамках "особого случая" и "не останется заключенной в библиотеках как один из исторических документов греческого литературного развития¹". Таково заключение зрелого поэта, обозревающего и оценивающего свой творческий путь и свой вклад, в значительность которого он твердо уверовал еще на рубеже веков, осознав себя первопроходцем, открывающим новые горизонты, "охватывающим трудные понятия, взаимосвязи, следствия вещей", пока что не доступные другим и потому обреченные на долгое непризнание.

Сопоставление поэзии Кавафиса с русской поэзией "серебряного века" может служить одним из свидетельств родственного характера независимых, параллельных поисков в русле единого европейского процесса. Напряженно-чуткая и отзывчивая духовная ситуация "философии жизни", принявшая в России начала ХХ века столь острые формы и столь многогранно запечатлевшаяся в ее поэзии, - глобальное многовариантное культурно-историческое явление этого времени, и феномен К.П.Кавафиса в греческой культуре раскрывает один из наиболее самобытных и значительных инвариантов.

В пределах настоящей работы с русской стороны к диалогу с Кавафисом привлекаются лишь три поэта - В.Брюсов, М.Кузмин и Н.Гумилев. Критерий ограничительного выбора - не только реальные схождения в литературных локусах, придающие сравнительному анализу дополнительную прочность и наглядность, но и аналогии более широкого плана, связанные с решением принципиальных творческих задач, выдвигаемых эпохой, В тот переломный момент, когда, по выражению Б.Эйхенбаума, перед европейской поэзией встал "вопрос революции или эволюции²", Кавафис и Брюсов, Кузмин и Гумилев избирают путь хоть и "мирных", но весьма смелых попыток эволюции. Выявление глубины их схождений - на стадии литературного старта, при поворотах в творческом направлении, а также их расхождений помогает высветить некоторые аспекты общеевропейской поэтической эволюции.

Ряд факторов, чрезвычайно действенных в творчестве четырех избранных нами поэтов, но характерных для литературной атмосферы начала века в целом и не раз уже блестяще исследованных, упоминаются здесь сугубо тезисно.

Это безраздельная посвященность искусству, культивирующая тип литератора-художника, артистической личности, не отделяющей "литературную биографию от личной", пытающейся "найти сплав жизни и творчества³" и увековечить преходящую жизнь в творчестве⁴.

Это высокая культура⁵, обеспечивающая единый базисный фонд, поддерживающая веяние "всемирной отзывчивости" и стимулирующая интенсивный диалог идей с позиций глобального исторического и культурного опыта, мыслимого как неразрывный творческий акт.

Это тяготение к универсальности, находящее художественные опоры в формах, где "вечное" сопрягается с "современным", как бы моделируя философские основы жизни.

Подчеркнем, что этот процесс происходит на фоне всеобщего ощущения зыбкости жизненных устоев, вступления в критическую фазу, чреватую грозными катаклизмами. Слова М.Кузмина о состоянии европейской поэзии "на пороге ХIХ века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений", когда "по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь⁶", несомненно, выражают и его восприятие современности.

Обостренное переживание бытия озаряет не только сферу непосредственных впечатлений, но и ностальгическое воскрешение их в памяти, роль которой - помимо "эффекта ауры" - наделяется в художественном процессе особой активностью и значительностью. Порою почти дословно совпадая с Кавафисом в личных заметках о долгом пути от первоначального художественного впечатления до его творческой реализации, через промежуточную стадию "равновесия", об исходном и необходимом "энтузиазме", который, однако, "должен улечься" и уже сквозь призму памяти вызвать вдохновение, аналогичное высказывание о двух этапах вдохновения, связуемых художественной памятью, оставил М.Кузмин⁷.

"Если признать два рода или два этапа вдохновения, вдохновение замысла и вдохновение осуществления, которое есть преодоление материала, способность к удивительным находкам, то нет ничего пагубнее, как их соединение. Они связываются художественной памятью, и едва ли, не пройдя этот путь, возможно желательного достигнуть совершенства. Потому горячность и увлечение, необходимые для замысла, не смягченные посредствующей призмой отдаления, могут лишь вредить осуществлению. Горячность при второй стадии творчества скорей похожа на азарт охотника, на радость изобретателя, искателя кладов. Человек, особенно темпераментный, не может сам находиться в том, что он пишет, он должен быть вне, со стороны, желательно выше, лишь вспоминая свои волнения".

Античные модели дарили поэзии искомую "посредствующую призму отдаления", открывали богатейший кладезь возможностей выявлять в живой трепетности конкретного, частного вечные лики всеобщего, сочетать "живую картинность" с "общими проблемами мысли" (Брюсов). Степень и глубина раскрытия этих возможностей в поэзии начала ХХ века продолжает оставаться увлекательнейшей задачей исследования. На ограниченном поле анализа настоящая работа ставит своей целью подчеркнуть некоторые не столь всеобщие линии соотносимости.

Одной из таких проблем является характер взаимоотношений с романтической традицией. У всех четырех исследуемых нами поэтов он отнюдь не однозначен, варьируется разностью в динамике мироощущения, эволюционирующем "способе переживания жизни", но, тем не менее, обнаруживает общую и важную для них антиромантическую тенденцию. Для Кавафиса, Брюсова и даже для гораздо более молодого Гумилева эта тенденция вырабатывается как преодоление романтического старта, когда отталкивание от прозы жизни, весь строй которой виделся молодому Брюсову "позорно мелочным, неправым, некрасивым", конфликт со средой (вспомним мотив заточения у Брюсова и Кавафиса), взрывы раненного чувства собственного достоинства побуждали поэтов к гордой замкнутости лирического "я", к поискам экзотических тем и выразительных средств, в том числе в арсенале античности.

Уход "в века, загадочно былые", как не раз уже отмечалось, поначалу был движим потребностью в идеальном и героическом. Особенно это очевидно у Брюсова - с его страстной и упорной привязанностью к "любимцам веков", к "властительным теням". "Властительные" образы увлекают и Гумилева, причем в его античных моделях романтический поиск идеала наиболее определенен, проникнут деятельным утверждением ценностей, которые составляют для поэта "единственную отраду". Приюта для раненой души ищет в древности и ранний Кавафис, однако переломное гумилевское: "Может быть, мне совсем и не надо героя" он откроет для себя скорее и претворит в своей творческой практике тверже, бесповоротнее.

Если по отношению к Брюсову и Гумилеву мы можем говорить о понижении в их творчестве романтической тональности, об их общем самоопределении в русле общеевропейской "основной тенденции" к "эстетическому пуританизму", к "словесной экономии, решительно неизвестной как классическим, так и романтическим поэтам прошлого", к "простоте, ясности и достоверности⁸", то в случае Кавафиса базисом этой трансформации становится программный, осознанный и неукоснительно осуществленный разрыв с романтизмом и резкое противостояние еще устойчивой тогда в греческой поэзии романтической традиции. Что же касается Кузмина, которого мы совсем не привлекали к этой сюжетной линии, то его романтические увлечения, запечатленные в дневнике, остались за чертой творческого старта.

Второй общей - для всех четырех поэтов вехой явился символизм. "Кавафис, несомненно, вдохнул атмосферу современной европейской поэзии..., - констатировал Г.Сеферис. - Я имею в виду школу символизма, в которой учились и из которой вышли, как мы знаем, наиболее достойные и самые различные поэтические таланты довоенного времени⁹". Эта просторная, гибкая формула приложима не только к Кавафису и, в еще большей степени, к Брюсову, но также к Кузмину и Гумилеву, воспринявшим многие уроки школы. В рамках нынешней темы хотелось бы, однако, коснуться не тех черт их творчества, которые органично вписываются в поэтику символизма, а некоторых дифференцирующих особенностей.

Присущее творческой натуре Брюсова (а в еще большей мере - Кавафиса) тяготение к смысловой определенности, к внятности и точности выражения, к прочной фактуре стиха, несомненно, выламывалось из системы символистских канонов. На родственном ему примере об этом хорошо сознаваемом внутреннем творческом конфликте сказал сам Брюсов в некрологе Жану Мореасу: "...по самой сущности души Мореас был прямо враждебен всем принципам "символической" школы. Настоящее дело, можно сказать истинный подвиг его жизни была борьба с этими принципами. Символисты, в эпоху "первых битв" за свое учение, мечтали о последней свободе, о литературной анархии; их идеалом всегда оставался крайний индивидуализм. Мореас плохо мирился с этой программой, даже когда сам стоял в рядах символистов. Покинув их, он стал проповедовать возвращение к античным источникам искусства...¹⁰".

Поэзия младших поэтов нашей тетрады, их устремления к "прекрасной ясности" (Кузмин, 1910), к "большему равновесию сил и более точному знанию отношений между субъектом и объектом" (Гумилев, 1913¹¹) будут заявлены в известных текстах, признанных манифестами¹². Впрочем, еще раньше, в 1908 году, в стихотворении "Поэту", которое Гумилев посылает Брюсову, "уверенная строгость стиха" провозглашается основополагающей заповедью, а в его рецензии на новую книгу Брюсова с восхищением отмечаются "строгий выбор выражений" и "отточенная ясность мысли¹³". Содействующим этому общему для всех четырех поэтов движению было их творческое соприкосновение с поэзией Парнаса, ее отточенными малыми формами, ее лаконичными, афористичными, эмоционально сдержанными средствами выразительности.

Приходящее к Кавафису с творческой зрелостью видение в символе не только и не столько возможности гармоничных созвучий, сколько универсального - синтезирующего и интерпретирующего - художественного средства, в той или иной мере присуще и трем русским поэтам. В процессе овладения символом-идеей, в первое десятилетие ХХ века, Кавафис создает серию стихотворений, напоминающих аллегорические античные "формулы" у Брюсова и Гумилева и некоторые из "Александрийских песен" Кузмина. Мировоззренческие тезисы поэтов выражаются в достаточно непосредственной, прямолинейной, часто дидактической манере, степень личного соучастия весьма высока. Между тем параллельно с серией философских дидактических монологов, Кавафис начинает нащупывать пути опосредованного внушения через отстраненное, безучастное воспроизведение исторического эпизода. Эта линия окажется для него чрезвычайно перспективной и плодотворной. И хотя именно Кавафис и только он из четырех анализируемых нами поэтов почти не писал прозы, именно в его поэзии пробивается наиболее сильная эпическая струя. Общее тяготение к эпическому владению темой (вспомним, как ценил у Брюсова "мужественный подход к теме, полную власть над ней" как раз в "античных" стихотворениях Мандельштам), тяготение к психологической разработке характеров, к сюжетной структуре стихотворений и внутренней связанности циклов у Кавафиса принимает наиболее развитые формы.

Известное положение Брюсова (в предисловии к сборнику "Urbi et Orbi", 1903) о том, что "книга стихов должна быть не случайным сборником разрозненных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы до последней" - констатировало формирующуюся в русской поэзии традицию, в которую внесли вклад и Кузмин, и Гумилев, предложившие свои варианты целостных лирических единств. Всем троим свойственно стремление к сферическому освещению темы с характерными дополняющими, высвечивающими новые грани возвратами, однако их "блуждания в переходах пространств и времен", как правило, экстенсивны, многообразны и порою, особенно у Брюсова, антологичны. Кавафис же четко очерчивает свои географические и хронологические пределы и раскрывает избранную тему в развитии, во временной протяженности, в орбите общей сюжетной сети, несущей печать романного мышления, активно аккумулирующей опыт психологической прозы. Его персонажи связаны между собой сложными родственными и политическими узлами, и читатель улавливает в них единую фабульную систему. Опираясь на свою эрудицию и воображение, он, читатель, придает россыпи миниатюр своеобразную беллетристическую сцепленность, за которой ощущает течение исторического времени.

Таким образом, намеренная авторская отстраненность проявляется у Кавафиса двояко: в самом использовании исторических моделей, а также в отказе от твердого фабульного каркаса, что позволяет не соблюдать последовательности событий и непринужденно складывать из миниатюр мозаичный портрет эпохи, вольно чередуя картины крупного плана с мелкими штрихами частных эпизодов, которые, выполняя роль характерной бытовой или психологической детали, придают общему полотну особую достоверность и теплоту. В своей совокупности эти стихотворения Кавафиса дают нам некий аналог с романом-эпопеей. Такого рода роман-эпопею в миниатюрах он создает на материале эллинистической эпохи, и центральная его часть посвящена Александрии.

О том, сколь значительным символом времени, аналогом переживаемой эпохи, воспринималась в начале ХХ века эллинистическая Александрия, мы можем судить не только по творчеству александрийца Кавафиса и по знаменитым "Александрийским песням" Кузмина - вспомним высказывание А.Блока о Брюсове как о "гениальном поэте александрийского периода русской литературы". Однако именно в поэзии Кавафиса и Кузмина Александрия обретает характер "урочища" (формула В.Н.Топорова). В александрийской модели они находят искомое самовыражение - "перенесением центра тяжести всякого освобождения в область мышления и чувства", что "отчасти повторяет "познай самого себя" древних греков¹⁴". Сходные ситуации и сопряженные с ними многообразные параллели - сюжетные, образные, лексические - действительно наводят на мысль о двух, греческом и русском, вариантах одного текста.

Если характер "ретроспективизма" у Кузмина (и в некоторой степени у Гумилева) может быть передан словами Кузмина о близком ему по духу художнике К.Сомове: "Ретроспективизм Сомова только подчеркивает повторяемость чувств и событий, словно бесцельную игру истории. Конечно, К.А.Сомов любит и знает эпохи, которые он изображает, но главное заключается в маскарадном колесе человеческих жизней, которые повторяются, как карусельные коньки¹⁵", то у Брюсова и еще более у Кавафиса реализация античных моделей отмечена возрастающей интенсивной историософичностью. Брюсов (в десятые годы) и Кавафис (начиная с десятых годов) выходят к глобальным горизонтам - Urbi et Orbi, стремятся увидеть в метафорических зеркалах истории столь актуальные для литературы ХХ века ракурсы: "человек во времени" и "время в человеке". По словам одного из первых кавафоведов Г.Врисимитзакиса, стихотворения Кавафиса освещают механизм "поведения личности" и "поведения наций" и потому "приложимы" как к жизни личности, так и к жизни наций, иными словами - к общечеловеческому историческому опыту.

Девиз Брюсова: "Жизнь в искании" его "ненасытная", "сжигающая жажда познания" его щедрая серия стихотворений, посвященных вечному страннику Одиссею, обнаруживают творческий импульс, столь характерный для напряженного и неустанного поиска всей нашей тетрады поэтов. Протекавший в условиях рубежного времени, под знаком эмблематического (для них и для эпохи) образа Одиссея, этот поиск, сам по себе, являет нам поучительную и захватывающую конкретно-историческую и панхроническую парадигму.

Опубликовано: "Литературное обозрение", № 1, 1997. С. 73 - 76.