Проблема чужого слова возникла, конечно, раньше концептуализма. В широком смысле любое высказывание, в том числе литературно-художественное определяется контекстом. "Слово нельзя отдать одному говорящему,- писал М.Бахтин. - У автора (говорящего) свои неотъемлемые права на слово, но свои права есть и у слушателя, свои права у тех, чьи голоса звучат в преднайденном автором слове (ведь ничьих слов нет). Слово - это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио)." Формула Бахтина в принципе универсальна. Но сама постановка проблемы, введение ее в культурный обиход - явление достаточно позднее, что, конечно, не случайно. Только в позднемодернистском и постмодернистском искусстве чужое слово выходит на первый план, приобретает формообразующее значение.
Открытость в общекультурный контекст даже в искусстве нового времени, на ранних, "классических" этапах сохраняла ощутимые следы нерасчлененности слова традиционалистских эстетик, слова, интегрированного в универсальные, над-авторские художественные ряды, в освященную традицией риторику. Таков был весь "золотой век" нашей поэзии, такова природа пушкинского протеизма. "Свое" и "чужое" еще почти не разведены, эта оппозиция не представляется значимой в ориентированном на канон художественном пространстве. Но глубинный, тектонический сдвиг произошел именно здесь: искусство окончательно стало личностным. Само слово "риторика" быстро превратилось в ругательное, и к концу века модернизм доводит художественный индивидуализм до предела, абсолютизируя исключительно "свое". После приступа агрессивного эгоцентризма декадентов происходит вроде бы возврат к классицизму (у акмеистов), однако на деле это мало что меняет. "Свое и чужое" - уже структурные элементы, и их взаимоотношения сводятся к непрерывной экспансии "своего":
 И снова скальд чужую песню сложит
 И, как свою, ее произнесет. Конституируется авторский мир, в котором субъективно-конкретное всегда преобладает над традиционно-риторическим. Нерасчленненость слова сохраняется, но на другой основе.
Первыми начали расчленять слово футуристы, но еще не по линии "своего" и "чужого", а, скорее, по линии "старого" и "нового", "живого" и "мертвого". Обэриуты продолжили эту работу, и в результате, не сразу, но вышли на проблему "своего" и "чужого" практически уже в современном, постмодернистском ее понимании. Их поэтика, условно говоря, - поэтика отчужденного слова. Не  чужого,  а  именно отчужденного. Модернистский экспансионизм преодолевается за счет игры, диалогизирующей, релятивизирующей высказывание. И эта стратегия становится определяющей для постмодернистского искусства.
Конкретная поэзия, поп-арт, соц-арт, концептуализм - следующий этап, собственно поэтика чужого слова. Но приоритет "чужого" не означает отказа от "своего", как это может показаться на первый взгляд, особенно если некритично относиться к различного рода постмодернистским идеологемам. На самом деле, в постмодернистской художественной ситуации признание приоритета "чужого" ведет в конечном счете именно к освобождению "своего". Поэтому ни о какой отмене "авторского искусства" и связанной с этим девальвации понятия художественного качества, на чем так настаивают некоторые убежденные постмодернисты, всерьез говорить не приходится. Автор уходит от монолога, от прямого высказывания, но само высказывание остается, хоть и не прямое, но - авторское. Без субъекта невозможна никакая коммуникация, невозможен тот самый "диалог", который по Бахтину не "дуэт, а трио".
Как раз третий элемент в поэтике чужого слова становится главным - и это действительно существенно. Авторский голос уже почти не звучит в концептуалистской художественной системе. Звучат чужие голоса, "языки" (а точнее - речевые слои). Логика такого художественного поведения понятна: ни один из языков не может быть признан адекватным предмету описания. Раз так, то нет смысла искать свой собственный аутентичный язык, пусть языки и соответствующие слои нашего сознания говорят сами за себя. Это уже прямой диалог, диалог как прием. Смысл работы автора - организовать диалог таким образом, чтобы состоялось высказывание. Все - чужое, неорганическое (или почти все), но результат должен быть "своим", живым, личным, включенным в диалог общекультурный, поэтический. Это похоже на работу при помощи манипуляторов - очень громоздко, но что делать, такова сегодня эстетическая реальность: голыми руками к ней  не подступишься.
Соц-арт гротескно сталкивает советскую безумную мифологию с разными элементами традиционных, "культурных" форм литературного поведения. В поэме М.Сухотина "Роза Яакова" литературная традиция представлена не чем-нибудь, а Библией, книгой Бытия, то есть вообще основой основ словесности. Контраст доведен до предела. Два абсолютно не сочетаемых языка постоянно сталкиваются, производя естественный комический эффект. Но гротеск этим не исчерпывается (иначе не пришлось бы говорить о поэзии). Гротескна, амбивалентна сама авторская позиция, позиция поэта-концептуалиста. Для него контраст - не главное; в художественном пространстве оба языка - "высокий" и "низкий" имеют одинаковый статус. Авторские оценки, соответствующие, например, сатирическим целям, попросту отсутствуют. И здесь нет никакого "издевательства над здравым смыслом", как кажется многим радетелям "высоких традиций". Смысл игры в другом. Просто для концептуалиста советская или любая другая "низкая" мифология ничуть не менее реальна, чем, например, высокая, библейская. Не лучше, не хуже, а именно не менее (и не более, естественно) р е а л ь н а . Советская мифология здесь не предмет, а активный формопорождающий материал, часть художественного языка. Не ее описывают (как с предметом, объектом с ней давно все ясно), а она становится средством описания, формирования высказывания. Равно как любая другая мифология, любой другой язык.
В "Розе Яакова", кстати говоря, присутствует и третий равноправный языковой "персонаж" - это язык комментариев. Комментарии, как полагается, вынесены за  пределы  основного текста, но на самом деле они, конечно же, не являются комментариями в обычном смысле слова. Используется характерный концептуалистский прием:  образ  создается  не художественной пластикой, а прямым описанием самой художественной идеи, "концепта":

        5

  ...от десяти (включительно) до n,
   от n (включительно)
                   6

из галута      "галут" - плен, рабство (прим. Ш.
возвращается народ            Рабиновича)
по полю Куликову,
не найти другого
мне такого
дорогого и родного:
горбоносец он,
черноволосец
+ певец
+ Богоносец
(как заметил Достоевский)...

Рубинштейн,
+ Пепперштейн,
Эпштейн,
Бакштейн Иосиф -
stein дадут
и в волны бросят.

Жил и съехал
Александр Скерцович,
ГерцОвич
из колена Беньямина,
сына Пятки,
сына Смеха,
сына Авраама.