Велимир Хлебников в статье "Художники мира!" (1919) предлагал создать письменный язык, понятный любым народам земли и ссылался на живопись, которая "всегда говорила языком, доступным для всех".
    Является ли визуальная поэзия, существующая теперь во всем мире, таким интернациональным языком? Пока, вероятно, нет.
    Сам Хлебников не отважился отправиться в неизведанные области превращения всем привычного стихотворения в нечто новое и настолько пластичное, что грань между вербальным и визуальным перестала бы ощущаться как разделительная черта. Но именно Хлебников и Крученых указали путь к созданию визуальной поэзии, обратившись в 1912 г. к Михаилу Ларионову, который, переписывая их стихи литографским карандашом, утвердил отрицание жесткого характера типографских литер. В первых футуристических книжках возникла непременная тенденция к мягкому написанию букв.
    Противопоставление руки и почерка строгой упорядоченности типографского набора оказалось первым шагом к превращению стихотворения в нечто, подвластное художнику. Опыты Ларионова, а затем Натальи Гончаровой и Ольги Розановой, не отменили и другого пути, начатого в России типографскими экспериментами Давида Бурдюка и особенно Василия Каменского. "Железобетонные поэмы" последнего, в которых страницы расчерчены на отдельные сегменты, с включенными в них словами и фразами, набранными шрифтом различного кегля, должны быть названы важнейшей книгой в истории русской визуальной поэзии.
    Опыты Каменского получили развитие в тифлисских изданиях группы "41°", наборщиком которых был Илья Зданевич. Его собственные полиграфические эксперименты основывались на чисто визуальных, импрессионистских импульсах. Большой любитель и знаток древней грузинской архитектуры, Зданевич проецировал ее особенные связи с ландшафтом на конструкции своих "двухэтажных" и "трехэтажных" строк.
    И мягкое литографское письмо Ларионова, и акцентное использование литер Зданевичем, и отказ от линейной строки у Каменского - все это находилось, тем не менее, в русле старинных еще традиций, и сегодня вполне может быть возведено к фигурным стихам александрийской школы, к опытам средневековых переписчиков и вполне сопоставимо с типографскими экспериментами хотя бы Симеона Полоцкого. Именно так и поступают многие исследователи визуальной поэзии, стремящиеся связать сегодняшние ее особенности с тысячелетней книжной традицией. Между тем, необходимо строгое различение именно визуальной поэзии и визуализации стиха, действительно характерной для человеческой культуры на протяжении столетий.
    Опыты Бурлюка, Каменского, большая часть книжных страниц Зданевича - это именно визуализация, когда подлинный сплав текста и изобразительных возможностей типографского набора еще не достигнут. Подобные произведения можно и читать и рассматривать, или только читать, или только рассматривать. В них даны только первые попытки к созданию такого литературного произведения, которое могло бы восприниматься подобно рисунку или картине - мгновенно, и могло бы пониматься углублением в эту мгновенность первого взгляда.
    Продолжатель идей "школы заумной поэзии" Юрий Марр (сын академика), работавший в Тбилиси в 20-ЗО-е гг., не имел доступа к печатному станку или литографскому камню, но оставил рукописи, большая часть которых свидетельствует о его принципиальной озабоченности внешним начертанием только отдельных букв, которые оказываются способными к графическим модуляциям и являются развитием ларионов- ского подхода к культуре почерка в литографированных книгах футуристов.
    Через шесть лет после первых картинных стихов-страниц Зданевича в Москве вышел сборник поэтов-конструктивистов "Мена всех" (1924) - несомненное торжество основополагающих идей визуальной поэзии. Задолго до возникновения современного концептуализма с его идеей замены изображения словом в живописи, Алексей Чичерин выдвинул идею замены слова в литературе живописным или графическим изображением.
    Чичерин не ограничивает себя визуальным на бумаге, полагая, что его конструкции обязаны иметь пространственное продолжение, должны функционировать в реальности, такова поэма "Авэки викоф", существовавшая не только как первоначальный чертеж, но и как пряничная доска. Сам пряник, испеченный в 15 экземплярах, был продан в Моссельпроме и съеден тогдашними потребителями поэзии.
    Уехав в конце 20-х гг. из Москвы, Чичерин продолжал создавать материальные "знаки поэзии", которые заменили для него вербальные ряды. Изучив опыт изготовителей пряничных досок, он использовал деревянную основу для резьбы, как когда-то в начале своего творчества использовал бумагу.
    Долгие годы ни один русский поэт не мог конкурировать с гениальными прозрениями Чичерина. Изданную в 1926 г. в Ленинграде книгу Александра Туфанова "Ушкуйники" характеризует абсолютная типографская бедность, но в истории ее создания есть момент прелюбопытный. В библиотеке Игоря Бахтерева сохранился типографский экземпляр ее, резко отличающийся от известных: вместо всех литер "о" в нем планомерно использовано "супрематическое двоеточие" (две квадратны черные плашки одна над другой), преображающие внешний вид страницы.
    Среди поэтов-обэриутов, группировки, многим обязанной Туфанову, только Даниил Хармс испытывал потребность в таинственных упражнениях в каллиграфии (не только продолжая ларионовскую тенденцию визуализации стиха, но основываясь и на мистических толкования букв).
    Обэриуты уже были знакомы с идеями и изданиями французских сюрреалистов, и в некоторых каллиграфических экспериментах Хармса явственны следы автоматического письма, помогавшего ему установить родство таких воспетых Крученых литер, как "х" и "ф". Обэриуты, высоко ценившие при этом культуру почерка и обменивавшиеся между собой цветными свитками, испещренными текстами собственных стихов, были среди участников планировавшегося в 1930г. альманаха "Атом" Цель его состояла не только в том, чтобы соединить под одной обложкой Алексея Крученых и обэриутов, но и дать материал Луи Арагону для составления русско-французского сборника сюрреалистов. Идея эта осталась неосуществленной, но сохранилось лигатурное стихотворение Николая Никодимова, предназначавшееся для этого альманаха. Идея стихотворения продиктована общеизвестным прогнозом Романа Якобсона о сплетениях букв в русской поэзии.
    В неопубликованных "Фрагментах из воспоминаний футуриста Д. Бурлюк говорит о проблематике подобных опытов: "Алфавитация словес: русский язык нужно компактировать, титловать, сокращать…, усекать". В стихотворении Никодимова использованы оба принципа: алфавитация, о которой говорит Бурлюк, и сплеты Якобсона. Существенна и латинизация некоторых буквенных элементов. Подобно заумным стихам Туфанова, напечатанным в свое время латинским шрифтом, здесь дается указание на грядущую интернационализацию поэзии.
    Стихотворение Никодимова, а равно и стихи Ю.Марра, всплыли из небытия лишь в самом начале 80-х гг. До этого ни один русский поэт не знал о подобных произведениях предшественников. И что же? С конца 60-х гг. эксперименты в стихе шли именно на уровне почерка. Необходимо было вернуться вспять, чтобы восстановить прерванный путь визуализации. Показательны опыты Елизаветы Мнацакановой, живущей сейчас в Вене: абстрактные графические линии продлевают отдельные буквы и сплетаются в ее произведениях в сложные декоративные узоры. В области оплавленного, мягкого, почерка работает Валерий Шерстяной (Берлин).
    Другие визуальные поэты в России балансируют между визуализацией и материалом. Ры Никонова создает сложные "архитектурные" структуры, используя затем их как партитуры или сценарии своих "жестовых стихов". Другой поэт - Борис Констриктор - соединяет нео-экспрессионистскую стилистику своей графики с элементами букв и свободной топографией заумных лозунгов.
    Работая совместно с Игорем Бахтеревым, я сделал серию визуальных стихотворений, используя блинтовое тиснение книжного переплета. Главным связующим этой серии - "Рембрандт" - был именно материал, понимаемый не только как цвет, маслянистость восковых мелков, фактура, но и как техника.
    Как только поэты начинают думать о технике изготовления стиха, начинается собственно визуальная поэзия. Другими словами, - поэты превращаются в художников, но создают при этом стихи.

© 1990 Сергей Сигей

"Авангардисты в Херсоне" (газета, посвященная конференции "Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции, 1910 - 1990").
Приводится с некоторыми сокращениями.