Ю. М. КАГАН

    Несмотря на то, что повесть "Апеллесова черта" очень короткая, речь здесь пойдет не обо всем ее содержании, не о понимании ее удивительного языка и не о ее философско-художественном смысле. Здесь будет сказано не обо всем том, "что взошло на дрожжах этой выдумки" (2), а только о заглавии, о том, как звали ее героев, да еще о вопросах, которые волновали одного из них, а также самого автора (3).
    Повесть эту Б. Л. Пастернак начал весной 1915 года, через три года после знакомства с курсами знаменитых философов-неокантианцев Г. Когена и П. Наторпа и увлеченности ими во время летнего семестра в Марбурге, даже "экзальтированной влюбленности" (4) в первого из них. Издатели в "Русской мысли", в "Летописи" отвергли повесть. Не поняв, не сумев ее оценить. Из "Русской мысли" рукопись вернули с обидными "материалами обсуждения в редакции" (5). В конце 1916 года Пастернак сообщал: "... написана была вещь с увлечением и подъемом /.../ я делал не одну попытку прозой заняться, клонясь в сторону техничности. И не в силу ли этого остались они бесплодны? Так что осудить совершенно "Апеллесову черту" я не мог бы по справедливости" (6). Опубликована повесть была в 1918 году. Сейчас, спустя десятилетия, многое в ней остается загадочным, несмотря на все комментарии, несмотря на существование специальной монографии, посвященной ранним прозаическим фрагментам Пастернака, в которых речь идет о герое почти с тем же странным именем, каким наделен один из героев повести (7).
    Заглавие повести и эпиграф, предпосланный ей, напоминают читателю о древнегреческом живописце Апеллесе, который жил во второй половине IV в. до н. э., то есть при Александре Македонском. Заглавие и эпиграф связаны в повести одним и тем же именем, поэтому — сначала о них.
    Произведения Апеллеса не сохранились, но известны их названия и описания картин художника. Его кисти принадлежала, в частности, картина "Анадиомена", изображавшая богиню любви Афродиту, выходящую из моря и выжимающую мокрые волосы. Богиня была изображена по пояс в воде, тело ее просвечивало сквозь волны. На одном из полотен с изображением Александра Македонского великий полководец у Апеллеса был в виде Зевса с молниями в руке. Римский писатель Плиний Старший, который еще видел эту картину, в своей "Естественной истории", в книге XXXV, посвященной художникам, сообщал, что эта картина украшала храм Артемиды Эфесской и что рука с молниями как бы не умещалась на картине Апеллеса, а выходила за пределы этой картины (8). Сообщал Плиний Старший также и о том, что соперником Апеллеса в искусстве был его современник и друг художник Протоген. Известно, что однажды Апеллес пришел к Протогену и, не застав его дома, провел кистью очень тонкую цветную (ex colore) линию. По этой линии Протоген безошибочно узнал, кто у него был, и тоже провел тонкую линию, но другого цвета. Потом Апеллес провел еще одну линию — еще более тонкую. После этого Протоген признал себя побежденным. Тонкость линии и была знаком искусства, мастерства.
    В эпиграфе к повести Пастернак имя Апеллеса связал с именем другого античного художника — Зевксиса, которого многовековая традиция обыкновенно сопоставляла вовсе не с Апеллесом, а с превзошедшим Зевксиса в правдоподобии изображаемой им жизни художником Паррасием. Пастернак, закончивший классическую гимназию, не мог не знать этой легенды. Когда он в эпиграфе написал, что Зевксис не остался в долгу (9) перед Апеллесом, то знал, что в действительности эти художники по-видимому не встречались, потому что они жили в разное время. Знал он, разумеется, и легенду о чрезвычайной преданности Апеллеса своему искусству, о том, что этот художник и дня не мог прожить без кисти, что произведения свои он не подписывал, а просто проводил линию, проводил черту под своей работой. С этим его обыкновением позднее связывалось появление пословицы Ни дня без линии, которая у нас известна как Ни дня без строчки. Пастернак в этой крылатой фразе заменил слово линия синонимом черта, придав таким образом этому слову немаловажные, дополнительные значения. В словаре Даля объясняется, что черта — это всякий линейный знак, прямой или кривой, сделанный одним росчерком. Или — рубеж, предел, граница. Употребляется это слово и тогда, когда говорят о чертах лица, чертах жизни. Черта — это и наклонность, свойство характера. Так как эпиграф выражает основной смысл произведения, то все это кажется важным и само по себе, и в связи с тем, какую нешуточную роль играют в повести Пастернака сбивчивость повествования, неточности, а наряду с ними и разные — пусть самые малые — изменения значения в тексте поэта (10). "И чем случайней, тем вернее..." Особенно ясно это становится при сопоставлении того, как употребляет Пастернак слово "черта" и его синонимы в повести и в IV своем раннем прозаическом фрагменте: "... бог это очерк, ограда, бог это граница боготворящих, граница молитвы, ах, у нас так тяжело сейчас .. есть те, которые имеют бога, архаическое, вечное очертание архаических вечных молитв; когда-то как краски без формы, метались, может быть, эти молитвы и нашли свой очерченный водоем, свою форму .." (11) И далее: "... твоя страдающая переполненная готовность иметь очертания бога, потому что ты одарен чувством великой границы, одарен богом /.../ Вспомните детство и вам покажется, будто те волнения и факты, которые вы переживали как кисть, которую макнули в чудную жизнь, и есть заданный вам рисунок /.../ вот я художник, и я не могу выдержать, когда вижу вокруг поэму очертаний и линий; тогда во мне поет, поет какая-то плавная лирика, ведь я вижу чистую проясненную семью героического, она нуждается в поклонении и мне хочется созвать целый приход поклоняющихся, экстатических красок к этим линиям, я ведь сказал вам, линиям поклоняются обезумевшие краски; /.../ а по вечерам даже внешний очерк — бог, горизонт, даже горизонт по вечерам выветривается, как грань песчаника ..." И еще: "... я не переживаю необходимости бога в жизни, в нравственности и истине, но и тут я понимаю его, как великое очертание, как контур, в котором обращаются ваши радости и горести, и все это богатство отношений и чувств, цветная кровь жизни; /.../ было подчинение красок формам, видимых образов безмолвия, подчинение характеров их отношениям, и вот любовь была той оправой, в которой страдала жизнь, жизнь восторженно поклоняется всегда, а оправа поклонения — бог, и вот были разные контуры, очерки, очертания у жизни, и это линии, законы, быт, скрещения чувств между людьми; и наступают в жизни тоже сумерки, когда все это линейное, то есть высшее, подчиняющее и святое само хочет линий над собой, вокруг себя, потому что само тянется..." (12) Л. Флейшман говорил о прозе, предшествовавшей "Апеллесовой черте", что это какая-то нерасчлененная, бесформенная, синкретическая масса, где беллетристические элементы неразрывно смешаны с эстетическими контемпляциями и философскими реминисценциями. Эта цепь ассоциаций у Пастернака, этот нескончаемый напряженный поток показывает, сколь мало огричены во времени разные стили, сколь живой может быть литература барокко. Через несколько десятилетий в "Докторе Живаго" слово линия встретится в рассказе о героине романа: "... той бесподобно простой и стремительной линией, какою вся она одним махом была обведена кругом сверху донизу творцом и в этом божественном очертании сдана на руки его душе..." (13). По этой линии, по этому очертанию, вспомнив стихотворение В. Жуковского "Невыразимое", мы увидим и Создателя в созданьи", и значение формы для художника.

Она была так дорога
Ему чертой любою,
Как морю близки берега
Всей линией прибоя.

    В последней фразе эпиграфа к повести сказано, что имя Апеллеса стало притчей в художестве.
    У Пушкина имя Апеллеса тоже связывалось со словом "притча": стихотворение, возникшее в связи с рассказом Плиния об Апеллесе, имеет подзаголовок "Притча". От Плиния известно, что Апеллес хорошо знал вкусы общества и учитывал их в своей работе, не отступая при этом от того, что считал для себя важным. То самое стихотворение Пушкина, в котором говорится, как сапожник судит о художественном произведении, недоступном его пониманию во всей полноте, кончается строкой: "Суди, дружок, не выше сапога".
    В IV фрагменте приведенное здесь рассуждение о черте, контурах, очертаниях, гранях и границах включено в разговор Реликвимини с его другом по фамилии Македонский; фамилия этого друга досталась ему от древности — от царей Филиппа или Александра Македонских. Он — "однофамилец того самого, страховое общество от повреждения срубов...". Александра Македонского Реликвимини называет по-свойски Сашей, Сашкой. "Реликвимини" здесь пишется без "н", в "Апеллесовой черте" он — Релинквимини. То без "н", то с "н". (В "Апеллесовой черте" в рассуждении об именах Рондольфина и Рондольфино сказано: "Все дело в гласной". В именах Релинквимини и Реликвимини все дело в согласной). А. Юнгрен отмечает: "Имя этого героя встречается в обоих вариантах: Реликвимини и Релинквимини" (14). Но это не просто случайные варианты, а латинские слова, имеющие разные значения. Слова. Глагольные формы. Не имена. У древних римлян людей так не называли. Подобно тому, как в "Докторе Живаго" у Тани — дочери Лары (еще одной, новой Татьяны Л а р и н о й...) "не фамилия, а что-то придуманное..." (15) Она — Безочередева. В "Детстве Люверс" подруга Жени — Лиза Дефендова. Она — дочь церковного послушника, а в церковной русской среде часто встречаются фамилии латинского или греческого происхождения: "defendere" — по-латыни "защищать". Эту фамилию автор выбрал, не выдумал.
    В "Апеллесовой черте" и в прозаических фрагментах обе фамилии героев (Реликвимини и Релинквимини) представляют собой грамматические формы разных латинских глаголов. Первая — отложительный глагол (16) reliquor, relictus sum, reliquari — "быть в долгу" (17). Вторая — обычный глагол, имеющий и активную, и пассивную формы: relinquo, reliqui, relictum, relinquere — "оставлять".
    "Reliquimini" — это настоящее время, 2-е лицо множественного числа. В переводе на русский язык значит "вы в долгу". Это важно. В статье 1911 г. "Генрих фон Клейст. Об аскетике в культуре" Пастернак писал: "...история должна быть творима. Ибо она постоянный взнос должников прошлого" (18).
    "Relinquimini" — тоже настоящее время, тоже множественное число, но страдательного залога, то есть в переводе на русский язык означает "вас оставляют".
    Очень жаль, что в книге А. Юнгрен повторяется публиковавшийся уже не раз ошибочный перевод "вы пребудете", "вы останетесь". Форма "Relinquimini" не содержит указания на будущее время. Кроме того, "оставаться" и "оставлять" — значения разные. В русском языке у этих глаголов общий корень. Во многих других языках это совершенно разные глаголы. Например, в том же латинском: "оставаться" — "manere"; "оставлять" — "relinquere"; в близком Пастернаку немецком: "bleiben" и "lassen", "zurucklassen", "ubriglassen". Важно здесь и то, что "вы", и "вас" — это не формы вежливости и относятся они не к одному человеку.
    Большой друг Пастернака С. Н. Дурылин в своих воспоминаниях писал: "Герой был странен не менее своей фамилии, а фамилия — ей особенно был доволен Борис — была классическая: прямо из 5-ой гимназии... Другой герой был чуть ли не Александр Македонский..." (19) "Особенно доволен" специально выбранным именем, включающим в себя напоминание и о "реликвии", и об "имени", очень звучном, но как бы специально свидетельствующем об отсутствии родовых связей. И это наряду с пониманием того, что "<...> на свете ни праха нет без пятнышка родства".
    Гораздо позднее в письме к Нате Вачнадзе от 31 декабря 1949 г. Пастернак писал: "В большинстве одаренные люди стыдятся своей нравственной наследственности и портят и ухудшают себя из робости..."
    Значения имен для Пастернака важны. В письме к своему другу А. Штиху слово Relinquimini он предлагал в качестве "псевдонима-эмблемы", но не входил в объяснения смысла этой эмблемы. Понять эмблему, кажется, особенно важно. Любимый Пастернаком Генрих Гейне писал: "Уверяю вас, на этом свете много зависит от того, как тебя зовут, имя много значит" (20). Интересно вспомнить, что надпись на фотографии, которую Б. Л. Пастернак подарил мне — автору этих строк — в июне 1959 г., начиналась такими словами: "Дорогой Юдифи (не баран начихал, Олоферну голову снесла, что-то еще будет!)..." Поэтому мне трудно согласиться со словами С. С. Аверинцева об именах собственных у Пастернака: "...они названы без всякого нажима, не обведены никакой незримой чертой, они такие же, как все прочие слова..." (21) Не совсем такие.
    Герои повести "Апеллесова черта" — поэты Релинквимини и Генрих Гейне. Первый был автобиографически близок Пастернаку, второй — будто бы не всемирно известный немецкий поэт Гейне, а другой человек с таким же именем. Но, появившись на свет однажды "в вековом прототипе", люди не исчезают.
    Перейдя к чтению самой повести, почти сразу же видим в ней короткий отрывок без начала и конца, оставленный Гейне для передачи другому герою повести — жителю итальянского города Феррары — Релинквимини. Проза в этом отрывке смешана с поэзией: "... но Рондольфина и Энрико, свои былые имена отбросив, их сменить успели на небывалые доселе: он — "Рондольфина!" — дико вскрикнув, "Энрико!" — возопив — она". Это приведенная в повести цитата — "тоненькая бумажная полоска, очевидно вырезанная из какой-то рукописи", содержала, в свою очередь, тоже цитату. О чем она свидетельствовала? Что подтверждала? Что человеку не дано отбросить "былые имена" и что имя Энрико, названное в оставленном тексте, на другом языке соответствует имени Генрих?
    Путешествие в Италию — одна из традиционных тем не только в немецкой, но и во всей европейской литературе. Генрих Гейне в XIX в. путешествовал по Италии, поэт Релинквимини у русского поэта Б. Пастернака в XX в. встречается с таким же поэтом-путешественником, носящим такое же имя.

И рифма не вторенье строк,
А гардеробный номерок,
Талон на место у колонн
В загробный гул корней и лон...

    Каков "хронотоп" повести Пастернака?
    Вспомним, что молнии в руке Александра Македонского на картине древнего художника Апеллеса выходили за пределы полотна.
    В повести "Апеллесова черта" Гейне, оказавшись в Пизе, после получения записки, отправляется в Феррару для встречи с Релинквимини. Он поступает так, уподобляясь детективу Шерлоку Холмсу, потому что точно знает, что Релинквимини из Феррары уехал, и он его не застанет, как не заставал Апеллес Протогена или Зевксиса. Трудно сказать, почему Пастернак выбрал именно этот город. Но в названии Феррарской гостиницы сохранилось имя великого поэта — Торквато Тассо, которого сажали на цепь как помешанного, а он, прикованный, в это время писал философские трактаты, диалоги, стихи, и его "Освобожденный Иерусалим" потомки ставили выше поэмы поэта XV-XVI вв. Ариосто. В статье "Смерть Тассо" Гейне писал: "Тассо — поэт! — поэт чисто лирический и всегда религиозно-мечтательный" (22). Ариосто в XX в оживает в названии улицы, упомянутой в повести "Апеллесова черта". Когда-то он был известен своим пристрастием к нагромождению эпизодов, к сложным переплетениям сюжетных линий, беспредельной изобретательности и смешению комического с серьезным в знаменитой поэме "Неистовый Орландо". Гейне писал, что тяжело больного Тассо перед смертью короновали лавровым венком перед статуей Ариосто. И вот — улица, гостиница. Поэты умерли, имена остались.
    Выбор фамилии Релинквимини (вас оставляют") или Релинквимини ("вы в долгу"), кажется, связан с историко-философскими представлениями Пастернака об осмысленном, ответственном бытии людей , о том, что Мартин Лютер когда-то назвал немецким словом "Beruf" — "призвание", имея в виду, что человек должен, призван осуществлять свое предназначение. А может быть, и с представлением о том, осмыслению чего гораздо позднее, в далекой от Лютера России философ-неокантианец М. М. Бахтин (последователь марбургских учителей Пастернака) посвятил свое рассуждение о философии поступка.
    То, что другой герой повести "Апеллесова черта" зовется Генрихом Гейне, имеет иной смысл. Не менее глубокий. С ним и связаны вопросы, волновавшие Релинквимини или того анонима, который "вскользь и туманно пройдясь насчет племенных и кровных корней поэзии", требовал от Гейне... "Апеллесова удостоверения личности". Сравнивая себя с Зевксисом, который в эпиграфе "в долгу не остался", "он требовал очень кратко написать о любви и добавлял: "Помните только о принадлежности вашей к аристократии крови и духа (эти понятия неразрывны)..."
    Для того, чтобы понять, как написать о любви, не забывая о своей "принадлежности к аристократии крови и духа", надо вспомнить о принадлежности Гейне и автора повести к древнему народу — к евреям. Говоря языком современной науки, вспомнить об их ("Гейне и автора) национальной самоидентификации, а также и о библейской книге "Песнь песней", в самом названии которой содержится высочайшая оценка того, как повествует она о любви. ("Песнь песней" — самая лучшая песнь. "Апеллесова черта" — самая лучшая черта...)
    Реальный немецкий поэт-романтик еврей Гейне, именем которого назван герой повести Пастернака, когда-то вынужден был принять лютеранство для того, чтобы получить доступ к государственной или университетской карьере. Потом он всю жизнь страдал из-за своего отступничества.
    До крещения Гейне был членом Общества европейской науки и культуры, у которого были просветительские и реформистские цели: в путевых заметках о Польше он писал, что ортодоксальные евреи Восточной Европы вызывают у него больше уважения, чем реформисты. После крещения говорил, что желает всем ренегатам настроения, подобного тому, в котором теперь пребывает он сам. Не отделяя искусства от жизни, в Моисее немецкий поэт видел великого художника, который не из базальта или гранита, как египтяне, а из людей сооружал пирамиды и возводил обелиски. Он писал, что Моисей взял убогий росток и создал из него... великий, вечный, святой народ.., способный служить прототипом всему человечеству (23).
    Очерк отца поэта — академика живописи Л. О. Пастернака "Рембрандт и еврейство в его творчестве" был написан после поездки с сыном в Кассель, после потрясения от увиденных там в музее картин Рембрандта, которые побудили его по-новому посмотреть на Библию, по-новому ощутить судьбу евреев. В маленькой книжечке, изданной в 1923 году в Берлине по-русски, он дважды назвал народ израильский сыном Божиим. В конце очерка отец поэта писал: "...Рембрандт из простого быта голландских евреев, из этой на вид жалкой, невзрачной кучки своего квартала, от которой брезгливо и с ненавистью отвертывались Португалия и Испания, извлек такие жемчужины, которые стали навсегда источником всевозрастающего восторга перед духовной красотой человека и непрерывных художественных наслаждений и радости для людей" (24). Б. Пастернак такого потрясения от Рембрандта не испытал, однако в письме к отцу от 18 июня 1912 года сообщал, что переход в христианство считает невозможным. И специально о своем иудейском вероисповедании: "...считаю избавление от этого низостью; но нисколько от этого мне не ближе еврейство". Учитель его Г. Коген не допускал и мысли об отказе от своего еврейства.
    Через много лет после восхищения Г. Когеном, после отказа от философии, после "Апеллесовой черты" в романе "Доктор Живаго" еврей Гордон, окончивший университет "филологом по философскому отделению" говорил о необходимости "претворенных народов", о том, как "все приняли предложение" "блаженства духа", о "новом существовании", когда "нет народов, есть личности", осуждал "принижающую задачу" "оставаться народом", призывал "разойтись", "не называться, как раньше..." (25) А как называться, "былые имена отбросив..."? Каким "придуманным именем"? — Об этом в романе не сказано. Любимая героиня автора Лара говорит о евреях с осуждением: "Люди, когда-то освободившие человечество от ига идолопоклонства /.../, не могут подняться над собою и бесследно раствориться среди остальных, религиозные основы которых они сами заложили..." (26) "Бесследно раствориться". А перед этим та же Лара там же говорит о жертвах погромов: "Нас преследует ощущение тягостной двойственности, что наше сочувствие наполовину головное, с неискренним неприятным осадком". Тяжелое переживание. Низким оно уже не считается.
    Исайя Берлин в воспоминаниях о своих встречах с русскими писателями, рассказывая о Пастернаке, сообщал о его сильнейшем, "почти одержимом стремлении /.../ прослыть русским писателем, чьи корни глубоко уходят в русскую почву". Он особо подчеркивал отрицательное отношение Пастернака к своему еврейскому происхождению и писал: "... среди писателей, сознательно относившихся к своему еврейству, он с восхищением упоминал о Генрихе Гейне и Германе Когене (глава неокантианской школы, у которого Пастернак учился философии в Марбурге). Идеи Когена — в особенности его философия истории - производили, кажется, на Пастернака большое впечатление своей, как ему казалось, глубиной и убедительностью. Я заметил, что каждое мое упоминание о евреях или Палестине причиняло Пастернаку видимое страдание. В этом отношении он отличался от своего отца, художника /.../ ни у кого не было такого нарочитого избегания еврейской темы, как у Пастернака" (27).
    Для И. Берлина идеи Г. Когена, возможно, не были несомненны. Тем не менее они, конечно, важны для обсуждения строк о "племенных и кровных корнях поэзии", а также о "принадлежности к аристократии крови и духа", упомянутой в повести "Апеллесова черта".
    Герман Коген, подчеркивая значение еврейских традиций и Закона, в которых объединены закон и долг, в отличие от сионистов считал, что историческая задача евреев жить не в Палестине, а в диаспоре. Не боясь отступления от многовековых обрядов, но и не допуская ассимиляции, уподобления народам, среди которых они живут, но оказывая на них серьезнейшее влияние. Для Когена "еврейство — это религия, этика, история и миссия" (28). В том же 1915 году, когда Пастернак написал повесть "Апеллесова черта", вышла книга Когена "Понятие религии в системе философии", позднее — "Религия разума по источникам иудаизма". В страшном сне невозможно себе представить, чтобы Коген когда-нибудь стал стыдиться своего еврейства. Жена ученика Когена, известнейшего философа Э. Кассирера — Тони Кассирер писала, как удивляло ее, что Коген, такой пламенный немецкий патриот, был теснейшим образом связан с еврейской традицией и полностью включал себя в переживания страданий еврейского народа, где бы они его ни настигали. Она писала, что в сочетаниях слов "немецкий еврей", "польский еврей", "русский еврей" главным для него было слово "еврей". Перед смертью, вспоминала Тони Кассирер, Коген говорил: "...halten Sie an unserer Religion fest ..." (29). Он умер в 1918 году. Задолго до второй мировой войны, до сатанинского, чудовищного опыта ХХ века — до Катастрофы европейского еврейства, когда самым непредставимым образом решался вопрос о физическом существовании, о жизни древнейшего народа, когда всяческие рассуждения, пристрастия и точки зрения на эту тему приняли в мире совершенно другой, ужасающе конкретный смысл. В том числе и рассуждения о народах и личностях, о поведении природно-племенном и индивидуалистическом (30). Тем более, что уцелели преимущественно те евреи, которые в свое время уехали в Палестину... Герман Коген не дожил и не знал этого. Пастернак знал.
    Для Пастернака, как и для М. Цветаевой, которая много раз по разным поводам вспоминала Гейне и писала: "После всех живых евреев — Генриха Гейне нежно люблю — мой союзник во всех высотах и низинах..." (31) — сопоставление с Гейне — и не только в том, что относится к взглядам на религию, на иудаизм — заслуживает специального исследования. Во всяком случае, пытаясь понять слова о племенных и кровных корнях поэзии, нельзя забывать о том, что русский поэт Борис Пастернак, подобно немецкому поэту Генриху Гейне, родился в еврейской семье. Был евреем, жившим в нееврейской среде — в России. Если даже перед ними не стоял вопрос: "Как нам Яхве воспеть на чужой земле..." (32), так как они считали эту землю не чужой, а своей, то все равно им-то было известно, что они — евреи.
    Елена Пастернак в статье "Значение автобиографического момента в романе "Доктор Живаго" пишет: "Как это ни грустно, но в русской истории не приходится недооценивать значение происхождения в формировании характера" (33). Конечно, чувство, не очень удачно названное здесь грустью, возникает не только в связи с русской историей. Но здесь речь идет о стремлении понять "формирование характера" великого поэта, Т. Эрастова (Тонхилевич) вспоминала свой разговор с Б. Л. Пастернаком, который сетовал на то, что он "совсем не в тон с жизнью", а она — тогда еще подросток — в простоте душевной резонно спросила: "Да зачем же быть с ней в тон, если она плохая?" (34) Характеры формируются по-разному.
    Генрих Гейне имел еще одно имя — Хаим. Что касается Пастернака, то из документов, недавно опубликованных в Биографическом альманахе "Лица" (35), ясно, что выданы они были Б. Пастернаку — человеку иудейского вероисповедания, что родители его имели не руссифицированные имена, а еврейские; что его самого звали не только Борис Леонидович, но и Борис Исаакович. Оказалось, что "былые имена" даже историко-бюрократически "отбросить" невозможно. Несмотря на "святую ложь воспоминаний", несмотря на создаваемую поэтом легенду о том, что его в детстве крестили. Тончайшим образом понимающий творчество Пастернака М. К. Поливанов писал: "Пастернак знал христианство с детства, оно занимало большое и важное место в его душе /.../ Он не стал церковным христианином. Есть основания даже сомневаться, что он был крещен..." (36) Но с последующими строками М. К. Поливанова согласиться трудно. "Пастернак вошел в христианство как человек, вернувшийся домой, где все ему знакомо и внятно, как блудный сын, который "встал и пошел к отцу своему". Нет сомнений, что христианство было Пастернаку знакомо и внятно, но то, что касается "блудного сына", — разве что метафора. В притче речь идет об иудейской семье. Блудный сын был иудеем. Вернулся он к отцу-иудею. Не к христианину. И отец принял его. В случае с Б. Л. Пастернаком возвращения не было. Была готовность перехода еврея по рождению в другую веру. Уход. Пусть и не освященный обрядом. Не говорил он: "... отче! я согрешил против неба и пред тобою, и уже недостоин называться твоим" (37).
    "Вторая вселенная" у Пастернака — история. Это представление еврейское, библейское. "У пророков Ягве стал богом истории. В Библии впервые, кажется, история всего человечества представляет собой единое целое, участники которого — отдельные народы — взаимосвязаны...", — пишет И. Д. Левин (38). "Еврейский народ есть народ истории по преимуществу, он внес в историю человеческого сознания самую категорию исторического", — писал задолго до этого Вяч. И. Иванов (39).

    Семья Пастернака вела свой род от Абраванелей — от еврейской семьи, жившей в Испании в начале XIII в. Абраванели считали себя потомками царя Давида. Один из них Ицхак бен Иехудабыл в XV в. государственным деятелем и комментатором Библии, тщетно умоляя короля Фердинанда Арагонского отменить декрет об изгнании евреев из Испании. Бежал в Италию. Его сын, Иехуда, был крещен, однако потом ему удалось вернуться лоно прежней веры. Основное сочинение неоплатоника Иехуды Абраванеля (Леона Еврея) — написанные, по-итальянски, переведенные почти через тридцать лет на испанский "Диалоги о любви". Влиял на поэзию великих Микельанджело, Тассо, на философа Джордано Бруно.
    Обсуждение этой темы заняло здесь столько места, потому что подобно тому, как "Книга Le Grand" Г. Гейне имеет подзаголовок "Книга идей" и слово "идеи" в том контексте равнозначно слову "вопросы", маленькая повесть Пастернака содержит множество тем и жанров, получивших более полное развитие позднее. Понимание же этой темы, когда-то, в начале — середине 1910-х годов, важной для Пастернака, а потом, судя по всему, не утратившей своей важности, но высказываемой только в письмах и в "Докторе Живаго", конечно, заслуживает самого пристального и беспристрастного обдумывания. Например, в письме к О. М. Фрейденберг от 7 августа 1949 года он говорит о себе: "... препятствие крови и происхождения осталось непреодоленным (единственное, что надо было преодолеть)..." (40).
    Жизненный опыт Пастернака, жизненный опыт Гейне, философия Когена, претворенные поэтом, "вторая вселенная", по определению Николая Николаевича Веденяпина из "Доктора Живаго", "история, воздвигаемая человечеством", "поэзия и правда" в творчестве Пастернака помогут читателям составить обо всем этом свое собственное мнение.
    С "Апеллесовой чертой" текст "Путевых картин" Гейне перекликается нередко. В первой части есть эпиграф из Берне со словами: "... жить — значило бы вечно истекать кровью, если бы не существовало поэзии..." Эти слова напоминают и строки Пастернака:

Ступай к другим. Уже написан Вертер,
Открыть окно, что жилы отворить...

О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью — убивают,
Нахлынут горлом и убьют!...

    Релинквимини в своей записке писал: "Любовь — кровавое это облако, которым сплошь застилается порою вся наша безоблачная кровь..." В повести Пастернака определенно присутствуют не только разные интертекстуальные связи, но и предчувствие последующего развития некоторых его тем ("... О ангел залгавшийся..."; "В золе народонаселенья / Оплавилось ядро: народ...; "Гул затих. Я вышел на подмостки..."); говорящие, "подставные" имена и пр.
    Существовавший в действительности немецкий романтик Гейне превращал повседневные переживания в лирические произведения. Став героем повести Пастернака, он попросил героиню включиться в соперничество поэтов-художников и тоже провести Апеллесову черту. Он говорил ей: "... уже овладели линией, единственной, как сама жизнь. Так не упускайте же, не обрывайте ее на мне... ведите дальше эту черту..." Спрашивал: "Провели ли вы уже эту черту?.." Имя героини — Камилла. Применительно к римской античности оно происходит от латинского слова, обозначающего детей благородного происхождения, отцы которых посвятили их служению богам. Может быть, Пастернак знал это. Другой герой повести — литературный двойник автора, тот, чье имя недавно еще было псевдонимом автора, посчитал это намеренно трудное для понимания повествование "удостоверением личности", но личности поэта, художника — и назвал свою повесть "Апеллесовой чертой". Иными словами — очень хорошей. И у Гейне "Книга идей" самим своим названием свидетельствовала об уверенности автора в том, что он написал великую книгу — "Le Grand"... (41)

    Признав, что первая повесть Пастернака очень непроста, по-видимому, следует предположить, что и само название этой повести, сколь многозначным оно ни было бы, похоже на некий "знак качества" и указывает на важность этого произведения для Пастернака. Не только для понимания ранних его вещей. но и дальнейшего его творчества.
    Повесть эта кажется незавершенной. По-видимому, из-за незавершаемости ее сюжета: ведь "провести черту" значит еще и "положить предел", "определить", каково сочетание искусства и реальной жизни, когда неизвестно, что чем порождается — искусство жизнью или жизнь искусством. Позднее, в "Охранной грамоте" Пастернак, рассуждая о живописи, писал: "...при достигнутом тождестве художника и живописной стихии становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне — исполнитель, исполненное или предмет исполненья. Именно благодаря этой путанице мыслимы недоразуменья..." (42)
    Возвращаясь к эпиграфу повести, сопоставляя его с ее содержанием, вспоминаем, с чего начали. С того, что Апеллес пришел к Зевксису. Таким образом, в повести Релинквимини выступает в роли Апеллеса, а в роли Зевксиса, который "в долгу не остался", — Гейне, проведший "более тонкую линию". Потом Апеллес — Релинквимини (автор?) провел еще более тонкую линию: он написал эту повесть. Предметом соперничества двух поэтов была любовь к одной и той же женщине, которая тоже могла провести свою черту, свою линию. Искусство, мастерство в изображении любви неотделимы от самой любви, невозможны без нее, вне ее. Ни один из соперников не победил, но побеждали оба. В полном соответствии с более поздними строками Пастернака:

Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать...

    Пастернак знал о племенных и кровных корнях поэзии, о своей принадлежности к аристократии крови и духа, о том, что "препятствие крови и происхождения осталось непреодоленным", так как былые имена отбросить невозможно. Знал, что само имя свидетельствует: вы в долгу, вас оставляют. Что завершения нет. Во всяком случае, философия истории его не знает.