Опубликовано "ЛО", v6, 1995. (с) Перевод А.Нестерова. Все права защищены.

     Книга "The Spirit of Romance", откуда взят публикуемый ниже текст1, писалась Паундом в 1909 - 1910 гг., когда он читал лекции по средневековой литературе в Лондонском Политехническом институте. Название книги можно перевести и как "Дух романской литературы" и как "Дух рыцарского романа". В предисловии к первому изданию Паунд признавался: "Это сочинение - не филологическая работа. Только из вежливости оно может быть названо трудом по сравнительному литературоведению. Меня интересует поэзия. Я попытался отследить некоторые силы, элементы, характерные черты, существенные для средневековой романской литературы, которые, я верю, существенны и для литературы наших дней. История искусства - это история шедевров, а не история провалов и заурядных поделок... Изучение литературы - это написание хроники героических деяний... Мы нуждаемся в таком научном подходе к литературе, при котором Феокрита и Йейтса меряют одной мерой, бездари умершие судятся столь же безжаластно, как бездари сегодняшние, а чтобы воздать хвала красоте, не надо сверяться с позицией соответствующего альманаха." "The Spirit of Romance" - скорее, эстетический манифест молодого поэта, пытающегося сформулировать свое credo, чем "архивные разыскания" в пыли прошлого. С другой стороны, если пытаться пояснить жанр этой книги русскоязычному читателю, проще всего сослаться на "Разговор о Данте" Мандельштама, весьма сходный по интонаци и авторскому замыслу. Что до прозаического стиля Паунда - некоторая его хаотичность - не более, чем иллюзия. Чаще всего автор, стремящийся к "концентрации" текста, всего лишь опускает некоторые, с его точки зрения, совсем уж очевидные переходы - так сказать, взбегает по лестнице доказательств, перескакивая через ступеньку, - эти опущенные звенья мы отчасти старались восстановить в комментариях.

     Как за средневековыми повествованиями, будь то рыцарский роман или шансон дю жест, скрывается незамысловатая склонность к "романтике", так за канцонами мы обнаруживаем "любовный код".
     Одна-две теории, раскрывающие внутренний смысл такого кода, могут в той или иной мере подвести нас к пониманию этой эпохи.
     "Рыцарская любовь" - по крайней мере, то, что я склонен под этим подразумевать, - была искусством, которое сродни религии. Вовсе не к неясности ради нее самой стремились авторы, принадлежавшие к "troubar clus".
      Искусство живо лишь до той поры, покуда занято истолкованием реальности, то есть, покуда оно выражает что-то, задевшее художника намного сильней и глубже, чем его аудиторию. Он подобен зрячему среди слепцов, которые готовы внимать ему лишь до тех пор, пока его слова подтверждаются их чувствами или кажутся им истиной. Если же он отвергает высокую честь быть истолкователем, если он говорит только ради того, чтобы наслаждаться звуками собственного голоса, аудитория какое-то время будет вслушиваться в эту невнятицу, в шелестение разукрашенных слов, но весьма скоро поднимется ропот, легкое брожение в рядах присутствующих - и вот перед нами столь знакомое положение вещей, предосудительнейший "разрыв между искусством и жизнью".
     Функция посредничества - высшая заслуга искусства, и именно по этой причине мы полагаем, что своего рода сверх-научная точность есть тот пробный камень, тот оселок, на котором проверяются дарование художника, его честность, его подлинность. Он никогда не должен переступать черту, отделяющую смутный намек от того, что невыразимо.
     Если подойти с этой меркой, во-первых, к претензии художника на роль истолкователя, а во-вторых, к той тщательности, с которой выполнено его творение, мы обнаружим, что "Божественная комедия" есть не что иное, как доведенная до совершенства метафора жизни; перед нами - собрание утонченных предпочтений, выстроенных в порядке их развертывания. По сути, художник равно упивается описанием неба и ада, земного рая и усеянных цветами лугов Лимба, описанием явления Любви в пепельно-сером видении - и таких несущественных, казалось бы, деталей, как птицы или кусты... ибо для художника все они - равно достойная возможность проявить точность, точность, благодаря которой только и могут иные из этих сущностей обрести бессмертие.
     "Magna pars mei", - говорит Гораций о своей посмертной участи, "большая часть меня избегнет тленья": Точный художник предполагает оставить потомкам не только важнейшую часть своей личности, но , кроме того, еще и запечатлеть в искусстве, словно на кинопленке, некий живой отпечаток пульсирующего человека, его вкусов, нравов, слабостей - все, чему в жизни он не придавал ни малейшего значения, озабоченный лишь тем, как взволновать своей речью других, - все, что ради высших интересов было им позабыто; прибавьте к этому все, что его аудитория считала само собой разумеющимся; и, в-третьих, все, о чем он по тем или иным причинам считал должным умалчивать. Для нас это обнаруживается не в словах - слова может прочесть каждый - но в тончайших трещинках мастерства, тех стыках, что различимы лишь взгляду собрата по ремеслу.
     И вот перед нами творения человека, которого Данте почитал "лучшим из тех, кто слагал стихи на языке, вскормившем поэзию"2 , - этом lingua materna, - провансальском языке Лангедока; проникнутый нежностью эпитет, materna, бросает слабый намек на то, каким почтением пользовались у поэтов Тосканы забытые ныне строки, чье звучание и смысл равно трогали современников.
     Эту поэзию мы найдем разделенной на две школы; первая школа обвиняла вторую в темноте и неясности - представители ее всегда с нами. А упреки и обвинения - они звучали, и порой весьма глумливо, в Провансе, они раздавались в форме увещеваний в Тоскане, они слышны сегодня в виде глухого ворчания публики, и ворчанию этому суждено звучать и завтра - ибо в нем есть известный резон: поэзия, особенно лирическая, должна быть простой; вы должны улавливать смысл, покуда певец поет песню. Конечно, места достаточно для обеих школ. Балладно-концертный идеал на свой лад верен. Песня для того и существует, чтоб ее пели. Но если с этим настроем вы обратитесь к канцонам второй школы, вас ждет разочарование - и не потому, что их звучание или их форма не так лиричны, как у канцон первой школы, но потому что они непонятны с первого прослушивания . Они - настоящее искусство в том смысле, в каком настоящее искусство - католическая месса. Песни первого рода, скорее всего, прискучат вам, когда вы познакомитесь с ними поближе; они особенно скучны, если пытаться читать их после того, как прочитаны пятьдесят - чуть больше, чуть меньше - подобных.
     Канцоны другого рода - это ритуал. К ним надо подходить и относиться как к ритуалу. В этом их предназначение и сила воздействия на слушателя. Тем они и отличаются от обычной песни. Может быть, они утонченней. Но постигнуть их тайны дано лишь тому, кто уже искушен в поэзии.
     Если отвлечься от эстетических достоинств сочинений Арнаута, забыть о том месте, которое они занимают в истории поэзии, так же как о его музыке, изяществе его наблюдений, живости чувств, - все равно останется проблема смысла.
     Может показаться, что суть этой проблемы покоится на весьма шатком основании; что все это - дело вкуса или точки зрения, чуть ли не вопрос личных пристрастий: приписывать или нет некоему пассажу в канцоне "Doutz brais e critz"3, где в третьей строфе поэт говорит о крепости, воображаемом замке, - визионерскую многозначительность, или же вы предпочитаете считать, что речь здесь идет о "даме":
     "Она предоставила мне защиту, простерла вокруг меня свою волшебную мантию цвета индиго, и сквозь нее не проникнуть взорам клеветников."4
     Это может быть причудливый образ и только, - пустая галантная фраза; встреть мы ее у Геррика5 или Декера6, у кого-нибудь из второстепенных елизаветенцев, мы имели бы полное право именно так к ней относиться и с легким сердцем оставили бы ее без внимания. Можно, конечно, увидеть в этом пассаже некую "историческую реалию", но - защита, предлагаемая втайне, выглядит несколько странно. Как бы то ни было, я не оспариваю мнение тех, кто склоняется к любому из этих двух толкований, каждое из которых куда как наглядно - и тем менее кажется мне удовлетворительным.
     Мы, хотим того или нет, должны считаться с целым рядом взаимосвязанных вещей; идя по пути, предлагаемом "визионерской интерпретацией", надо посмотреть, не прольет ли она свет на события и проблемы иного рода, взвесить все шансы за и против нее. Примем во внимание климат, бесконечно чувствительный характер нашего жонглера и склад умов тех, кто ценил его мастерство. Задумаемся, чем стала поэзия меньше чем через век под пером Гвиницелли, или "il nostro Guido"7, когда создавались стихи вроде той баллаты, что кончается: "Vedrai la sua virtu nel ciel salita"8 и вспомним все настроение Дантовых стихов. Все это, взятое по отдельности, вряд ли может служить неким специфическим доказательством. Но вспомним историю того времени, Альбигойский поход, провозглашавшийся как поход против секты, в учении которой ощущался привкус манихейской ереси, вспомним, что провансальские песни неотделимы от языческих ритуалов Празднества Майского Дерева. Прованс куда меньше, чем вся остальная Европа, был затронут нашествием с Севера во времена Темного Средневековья; если язычество где и выжило, то именно в Лангедоке, втихомолку. Вот каким духом был проникнут Прованс, чья эллинистичность бросится в глаза каждому, кто сравнит "Греческую антологию" с произведениями трубадуров. Они, так или иначе, утратили имена богов, но сохранили в памяти имена возлюбленных. Такое впечатление, что главными текстами для них были "Эклоги" Вергилия и Овидиий.
     Вопрос: Не создал ли этот "узкий круг", эти аристократы эмоций, из смутных воспоминаний об эллинских мистериях свой культ - культ более строгий, или более утонченный, чем культ аскетов, давших обет безбрачия, - культ, очищающий душу изысканностью чувств и дающий над ними власть. Задумаемся над такими местами у Арнаута, как "E quel remir contral lums de la lampa", когда совершенная любовь к красоте и наслаждение ее созерцанием едва ли не замещает собой все бурные переживания, вплоть до того, что становится чисто интеллектуальной функцией.9
     Мистики вторят друг другу, говоря о связи между интеллектом и душой как связи, сходной с той, что соединяет чувства и разум; за неким порогом мы достигаем областей, где экстаз не смятение или безумие чувств, но пыл, возгорающийся в силу самой природы восприятия. Подобную мысль можно встретить и у Спинозы, когда он утверждает, что "интеллектуальная любовь к чему-то заключается в осознании совершенства этого" и прибавляет: "все создания жаждут такой любви".
     Если в Провансе были люди, создавшие свой тайный мистический культ, в основе которого лежал их личный опыт, если служители Любви так же, как служители римской церковной иерархии, удостаивались видений, но при этом их волновала вовсе не "темная ночь души"10 и прочие ограничения аскетической йоги, то это могло быть причиной скандала и вызвать ревность со стороны ортодоксов-церковников. Если мы увидим, сколь сходно было мышление тех, кто хранил верность Даме, и тех, кто хранил верность Богу, то увидим насколько похожи были музыка светская и церковная. Не на мелодию ли "Аллилуйя" пелись "Альбы"? Многие из трубадуров, - на самом деле, - почти все, кто умел писать и знал ноты, обучились этому в монастырях (Святого Мартина, святого Леонарда и других аббатствах Лиможа). Вряд ли им были незнакомы видения и доктрины ранних Отцов Церкви. Возвышение культа Богоматери, его языческое происхождение, окутывающие его легенды - все это находит для себя выражение в формах, которые слишком легко смыкаются с речами и витиеватыми рассуждениями о Госпоже Нашей Киприде11, встречающимися у Арнаута, бросающимися в глаза в "Una figura della donna miae" Гвидо. А завершилось все это дантовским прославлением Беатриче. Здесь мы сталкиваемся с необъяснимым обращением к даме в мужском роде12. У Гвидо и Данте произошло окончательное превращение Любви в некое новое, языческое божество, одинаково далекое как от античного Эроса, так и от ангела Талмуда.
     Я верю в некие неизменные основы человеческой природы, а значит, верю в возникновение греческого мифа из рассказов людей, переживших очень яркий психический опыт и пытающихся передать его другим так, чтобы оградить себя от гонений. Говоря в категориях эстетики, мифы - это истолкование душевных состояний: вы можете остановиться здесь, можете углубиться дальше. Несомненно, такие мифы постижимы в их обжигающей и сверкающей сути лишь для тех, кто действительно с ними соприкоснулся. Я имею в виду, что знал человека, действительно понявшего Персефону и Деметру, как знал и другого, постигшего историю Дафны, и одного, кто, сказал бы я, повстречался с Артемидой. Для них они были реальностью.
     Представим, что наше тело - не более, чем механизм. Нам никогда не отрешиться от родства с "братом ослом"13; за ним, однако, таится наше родство со всей пульсирующей жизнью вселенной, с этим вот деревом, с этим живым куском камня,. - оно не столь явно, хотя, быть может, куда наполненее - и только поэтому мы забываем о нем.
     Вокруг нас мир текучих взаимодействий, а под ногами у нас зарождающийся мир живого леса, живых камней. Человек - его чувствующая физическая составляющая - это своего рода механизм, - представим для удобства что-то вроде электроприбора с выключателями, проводами и прочим. С точки зрения химии, человек есть ut credo14 всего лишь несколько ведер воды, удерживаемых вместе некой сложной связью, символической, как фиговый листочек. Что касается человеческого сознания, то сознание иных, видимо, покоится или, вернее, сцентрировано в том, что греческие психологи называли phantastikon15. Мысли таких людей обращаются вокруг них, подобно мыльным пузырям, отражающим различные фрагменты макрокосма. Но есть другие, чье сознание - "зародышевое". Их мысли - внутри них, как мысль дерева - в семени, или в травинке, или в зерне, или в цветке. Такие умы более поэтичны, они влияют на разум вокруг и преображают его, как зерно - землю16. Этот последний род разума ближе живому мирозданию; именно здесь берет начало сила греческой красоты, ибо это всегда оказывается истолкованием живого мироздания, проявляясь в символах богов, божественных спутников17 и ореад18.
     В эпоху Треченто тосканские поэты сконцентрированы на phantastikon. Если мы обратимся к Провансу, то обнаружим, что он был подготовительной ступенькой к Тоскане, то есть - в провансальской поэзии мы найдем лишь тусклые реликвии иного сознания; пусть кто-то и оплакивал утрату пантеона, но... Строчка за строчкой Арнаут будет повторять стихи Сапфо - однако целое странным образом покажется выхолощенным, если читать переложение сразу после греческого оригинала.
     На смену Треченто приходит Гуманизм19, и с его продвижением на Север нам являются Чосер и Шекспир, (Jacques-pere). Человек занят человеком, и за этим забывает целое и вечно изменчивое. И вот сперва нас ждет век драмы, а потом век прозы. Во всяком случае, когда мы действительно погружаемся в созерцание текучего, мы сталкиваемся с полом, или чем-то, ему соответствующим, "позитивным и негативным", "Севером и Югом", солнцем и луной - все зависит от того, какие термины, из каких религий или наук призовете вы на замену.

HOME     ОКОНЧАНИЕ