Псой Короленко. Вечер чествования пианиста Родионова.

Псой Короленко исполнил старые (Мудила, Кот-В-Сапогах, Ябнутый, Невский проспект) и новые (из цикла Казань) песни в честь пианиста Родионова, который долгие годы играл по радио утреннюю гимнастику. Своеобразие мероприятия изначально задавалось очевидным выходом проекта Псоя Короленко за рамки стандартного набора современных культурных стереотипов. Под Ensonic сейчас выступает кто угодно, но на "Вечере чествования пианиста Родионова" естественно было представить себе, что Ensonic - это на самом деле пианино (которым обычно и пользуется автор Мудилы). Кто исполняет свои песни под ф-но? Композиторы (Шаинский, Френкель) - аналогия, которая явно хромает. Проницательному слушателю, учитывающему "университетский" фактор творчества П. Короленко, может вспомниться современник пианиста Родионова - математик из Массачусетса Tom Lehrer, который пел под рояль на политические, порнографические, математические и общекультурные (такие, как еврейская etc.) темы (альбомы вроде That Was The Year That Was). Но это была чистая хохма, стёб на американский лад ("If Mozart were my age, he'd have been dead for two years") под добродушный смех университетской аудитории (а в случае П. Короленко смех, между прочим, далеко не всегда является неотъемлемой частью слушательской реакции).

Музыкальная фактура песен П. Короленко может вызывать ассоциации либо с эстетикой Ф. Чистякова и - в меньшей степени - А. Лаэртского (Что ты хочешь, Мышки-блохи, Лап-тап-тап-лабады-бады-бады, Чертово колесо), либо с одесско-ресторанной парадигмой: Аркаша Северный (Больше не греши), еврейские "клезморим" (Крошка Хавелэ, Паровоз и даже Зай фрейлах), сегодняшний коммерческий блатняк (Верую в Бога). Слышны аллюзии на "авторскую песню" (В острог Илимский еду), на "совок" (Марш Пионеров), на попсовый шлягер (Бабы, бабы, бабы), на фольклор в широком смысле (Девка, Якоже свинья) и, конечно, на французских шансонье - во всех песнях (вообще Псой Короленко считает себя учеником Эдит Пиаф: недаром в песне В острог Илимский еду есть франкоязычные фрагменты). Но это и не кабак, и не "русский шансон", не КСП и не попса, не панк и не фолк. Ответ на вопрос, что это, дает уже не музыка, а текст. Основной вопрос, возникающий по поводу текстов - в каком соотношении они находятся с традиционным постмодернизмом? На первый взгляд, перед нами характерное для него обыгрывание литературных, мифологических и сакральных мотивов, сопровождаемое отстраненностью от их первоначальной сути и, соответственно, отсутствием "настоящего" пафоса. Не забудем, что первые песни писались в контексте субкультуры Московского Университета, где в конце 80-х на подмостках театра Славутина смешались в своеобразный раннеперестроечный коктейль ирония И. Иртеньева, искромётность Н. Искренко, ...Джугашвили В. Коркия и Межсезонье А. Кортнева. Кортневский "Несчастный случай" пел: "Lenin is Hot Golfstream, Lenin is Cold Icecream", "Генералы не дают нам спать" и "Партия народа", а у Псоя Короленко есть, скажем, Марш Пионеров: "Мы отдаем тебе первый салют, Ленин, Ленин" (с вариантом "Жопа, Жопа"). Тем же ямбом, которым И. Иртеньев воспел "осовеченного" Чайковского ("и пионерские отряды давали клятву над Петром"), Псой Короленко описал своего Дядю, светского льва и супермена, научившего его всему. И все-таки связь с соцартом (для которого установка на гротескное "препарирование" советского искусства и советских реалий оборачивалась безвыходной эстетической и тематической зависимостью от них) говорит скорее не о специфическом родстве с этим видом искусства, а о том, что он просто учитывается, используется как один из источников нового синтеза - точно так же, как фольклор, кабак и всё остальное. Соцарт находится в подтексте перформанса, но в гораздо меньшей степени, чем, например, "совок" был в подтексте соцарта. Более высокий гипотетический "образец" - московский концептуализм приговского толка (который, кстати, почти никогда не проявлял себя в области музыкальных действ - как исключение можно упомянуть, пожалуй, только Гундлаха с "Мухомором" - "Среднерусской возвышенностью"). Слушая П. Короленко, нельзя не вспомнить о Пригове и Сорокине, предлагающих реинтерпретацию всевозможных культурных прототекстов (не только "совкового", но и, скажем, античного, средневекового, "русского классического") - например, в Невском проспекте цитируются фрагменты петербургского литературного мифа, в Дяде используется любимый Приговым "пушкинский" интертекст, в Белке присутствует отсылающая к наркоманской субкультуре тема измененного состояния сознания, в Паровозе мессианский мотив накладывается на эмблематику местечкового "семь-сорок", а в цикле Казань фактически строится новый историко-культурный миф. Но если (ранне)перестроечный стёб антиидеологичен и "антистилен" (в том смысле, что для него характерны неприятие имитируемого стиля и вызов ему), а высоколобый концептуализм безыдеологичен и "стилен", но при этом как бы "антисодержателен" (будучи движимым чистой любовью к стилю, он демонстрирует пренебрежение к идее "содержания", которая в конечном счете всегда имплицирует возврат к пафосу), то Псой Короленко - это любовь и к стилю, и к содержанию (в этом отношении отдаленной аналогией может служить творчество Т. Кибирова, сочетающего постмодернистскую установку на цитатность с лирическим началом). Нужно, правда, оговориться, что содержание здесь заключено не только в словах, но и в самом синкретическом событии перформанса - в частности, в событии (квази)фортепианной игры, качественное своеобразие которой мы здесь не комментируем. Может быть, поэтому не хватало всё-таки настоящего пианино, и непривычно звучало исполнение четырёх важных (Мышки-блохи, Белый Бим Черное Ухо, Мудила, Чертово колесо) песен под фанеру-минусовку, имитировавшую техно (этот момент перформанса сам Псой охарактеризовал как "мягкий пати"). Так что было бы ошибкой сводить Псоя Короленко к соцарту или концептуализму, как и к постмодернизму вообще (хотя последний, конечно, не исчерпывается теми его разновидностями, которые были упомянуты нами). Всё это осмысляется здесь уже как культурное наследие, равноправное по отношению к предшествующей традиции. Вот почему эстетический облик этого проекта представляется нам и эклектичным, и в высшей степени независимым. В мероприятии приняли участие Фидель Кастро (сразу в двух ролях - звукооператора и шоумена), а также Татьяна Ганжа и Ирина Зверева (исполнившие вокальные партии в песнях Крошка Хавелэ, Девка и Бабы, бабы, бабы). В качестве скрытого трансперсонального вдохновителя и одновременно воплощения пианиста Родионова выступал находившийся тогда в Санкт-Петербурге Василий И. Патрикеев (известный также как Вовочка, Аlletot, Коллективное Бессознательное и Royal Cheesburger), соавтор частично представленного в программе цикла Казань.

Кирилл Ю. Решетников