Павел Лион

    Предлагаемая заметка содержит попытку интерпретации широко представленного у Короленко нестандартного жанра, обычно называемого рассказом-очерком (1). По-видимому, обнаружить внутреннюю логику, цель и смысл этого жанра можно только учитывая контекст мировоззрения Короленко, прежде всего в том аспекте, который обычно называют "своеобразным пантеизмом" писателя (2) .

   В строго философском смысле слова о пантеистическом элементе художественного мировидения Короленко можно говорить лишь метафорически, поскольку пантеизм предполагает проблему соотношения Бога и природы, которой нет у Короленко. Потребность в более точном термине для обозначения известного аспекта поэтического мира Короленко выражается в удачных образно-публицистических и отчасти каламбурных (поскольку это нетривиальные производные от «пантеизм») определениях И.Иванова («панкардизм»)(3) и особенно С. Вермеля («пангуманизм»)(4), однако они тоже лишь "нащупывают" что-то, но не предполагают строго научного осмысления феномена.

   На рубеже 19-20 веков, в эпоху "строительства мировоззрений"(5), модель классической философии (мир - непроницаемое для ума целое, а знания о нем - априорны) еще сохраняется в сознании европейской культуры, но постепенно утрачивает научную актуальность. Мировоззрение (слово, введенное Кантом) начинает пониматься не как "интуиция целого мира", "интуитивное гениальное и непостижимое сверхчувство" или "ускользающее ощущение мирового целого", а как "сумма научных и практических знаний человечества", связанных "в непротиворечивую систему"(6). При жизни Короленко эта тенденция только намечалась в науке и философии, но еще не получила популяризации в литературе (как вскоре у Джойса, Пруста или, особенно, Т.Манна). У Короленко-художника ещё не могло быть "философского мировоззрения" как цельной системы взглядов на мир, но он осознавал его необходимость. (Ср.: "... и мне страстно захотелось охватить эту гармонию, примкнуть к этому могучему концерту, внести в него всю свою мысль..."(7) ; "Тема - бессмысленная сутолока жизни и предчувствие или ощущение, что смысл есть, огромный, общий смысл всей жизни, во всей её совокупности, и его надо искать.... Ощущение это, по моему мнению, разлито теперь в воздухе.... Но самое чувство, побуждающее искать широких мировых формул [курсив наш - П.Л.] я считаю нормальным, неистребимым и подлежащим бесконечной эволюции" [Х: 357-358] (8) ).

   Дневники и переписка Короленко свидетельствуют о напряженном поиске писатеелм нового мировоззрения, противопоставленного как традиционной ньютоновско-декартовской научной парадигме с ее рационально-позитивистским взглядом на мир, так и догматам средневекового супранатуралистического христианства, доверие Короленко к которому исчерпалось уже в раннем детстве. Сквозным мотивом становится мечта о «науке», "приоткрывающей завесу мировой тайны" (9) и вбирающей в себя опыт многовековых духовных традиций. Такая "наука", по мысли Короленко, должна прийти на смену нездоровому, с его точки зрения, оккультно-мистическому пафосу "декадентов". При этом наиболее актуальны для Короленко философские представления, предполагающие субстанциальность психической энергии, онтологичность коллективного бессознательного (в дневниках и письмах Короленко размышляет об "океане мирового сознания" - подробный анализ этого концепта можно найти в работах в Н.Э. Бакирвоа  (10). Вероятно, Короленко с интересом отнесся бы к философским, психологическим и культурологическим представлениям К.Г. Юнга.

   Примечательно, что в одном из писем к Н.К. Михайловскому Короленко признает основной задачей художника воссоздание надпсихологических, трансперсональных уровней бытия. Достижение собственно психологической правды (то, что в терминах традиционного литературоведения называлось "типизацией и индивидуализацией характеров") понимается писателем как задача низшая по сравнению с воплощением архетипических первопереживаний - «высших творчески существенных мотивов» (11) . Предлагаемый Короленко "синтез романтизма с реализмом" учитывает обе эти задачи.

   Представляется, что термин "пантеизм Короленко" возник потому, что исследователи не знали, как называть стремление Короленко "запечатлеть", «охватить», "разом увидеть" природу=жизнь=мир в художественном произведении. В философской перспективе этот образ "целого мира" и есть to pan (ta panta) (12). «Никто никогда не видел мира... Все, что мы видим, когда что-то видим, - это части мира, и мы никогда не видим мир в целом. Если есть что-то безусловно невидимое, так это мир» (13). С таким же успехом метафорически можно было бы говорить о "гностицизме" Короленко в том смысле, что его пафос - это Знание, Гнозис (ср. "разодрать ветошь старого мира, чтобы обнять новый, настоящий, узнать разгадку мира"(14)), не случайно важнейшим ценностным ориентиром является "наука", понимаемая в очень широком смысле.

   Используя характерный для Короленко символ, отсылающий к живописи ("перспектива")(15) , можно сказать, что мировоззрение, взыскуемое Короленко - это гнозис нового времени ("прямая перспектива"), противопоставляемый "средневековому" (как это виделось Короленко) гнозису русской идеалистической философии и наследующему ей символизму ("обратной перспективе"). Если перефразировать в духе «научного» пафоса Короленко название близкой ему по духу статьи А.К. Воронского "Искусство видеть мир"(16) , то получится, что гнозис Короленко - "наука видеть мир".

   Один из важных для Короленко аспектов мира - «стройная, одухотворенная» природа, в которой усматривается «именно "священнодействие"... полное гармонии и смысла» [V, 326]. Здесь важно не смешивать «архетипический» фактор поэтики Короленко и его интерес к цельному изображению мира с несуществующим пантеистическим пафосом его произведений. И. Иванов называет взгляд Короленко на мир «панкардизмом», но еще точнее, пожалуй, был бы термин панфизизм («все-природность»), который однако, не столь благозвучен.

   Психологическое ощущение "связи с миром" составляет один из важнейших ценностных ориентиров для Короленко как художника и как человека. Сквозной мотив дневников и писем - интенсивная потребность в мире, дискомфорт от отсутствия взаимодействия с ним или от непонимания его. Наличие внутреннего ощущения связи с миром, по мнению Короленко, исключительно благотворно для личности. Так, впечатление «живого, умного, энергичного человека», произведенное на Короленко Костикой Доброджану, он приписывает «главным образом тому, что он связал свою жизнь накрепко с жизнью окружающей среды, которая и снабжает его живительными импульсами»(17). Сверхценное чувство связи с миром достигается посредством интеграции и проработки высшего, надличностного опыта, а она для творческого сознания художника связана с медитацией-погружением в природу=мир.

   Одна из важнейших "гносеологических" метафор Короленко - видение мира одним органом чувств. Эксплицитно эта метафора присутствует во многих письмах и дневниковых записях. Ср.: «Никто не станет спорить, что большие города обладают каждый своим особенным голосом, до известной степени выражающим их индивидуальный характер. Я только два дня пробыл в Париже, но если бы меня какая-нибудь невидимая сила перенесла - с закрытыми глазами и слухом на улицу S-t Lazare и вдруг мне открыли бы только уши, - я не сомневаюсь, что в то же мгновение узнал бы кипучее, суетливое, электрическое веселье парижского шума. Порой во сне я слышу глухой рокот, звонки конок и унылое гудение колокольного звона... Это Москва с шестого этажа гостиницы около Иверской... Стрекочущий грохот булыжной мостовой под колесами ванек, отдаленный марш военного отряда, и легкое дребезжание стекол в домах, построенных на зыбучем болоте, - это наш Петербург, на Садовой или Вознесенском проспекте»(18). Сопоставляя эту лирическую медитацию с образной системой повести «Слепой музыкант» (сцена обучения героя символически определять цвета посредством звуков), мы вспоминаем, что пейзаж, созерцаемый «ушами», предлагалось рассматривать как не менее (а скорее всего - намного более) полный и исчерпывающий, чем увиденный обычным способом. Таким образом, замена шести чувств одним является здесь метонимическим по своей природе символом и может интерпретироваться как обретение «умного зрения», «третьего глаза», дающего возможность по-настоящему увидеть Мир. В свою очередь, утрата одно из шести чувств должна символизировать неполноту видения Мира, а обретение его символизирует полноту восприятия Мира. Короленко хорошо подходит под определение художника, данное в статье А.К. Воронского "Искусство видеть мир": художники «видят мир преимущественно одним органом чувств... Художественные ощущения известного ряда тем сильнее, чем меньше они исправляются ощущениями другого ряда»(19). В эстетике А.К. Воронского эта метафора устойчиво связывается с представлением о художнике, интегрирующем в себя мир посредством медитации-погружения: «отдаваясь потоку своих первоначальных, внерассудочных восприятий, перевоплощаясь, художник словно расплавляет свой «я» в этих восприятиях, но не для того, чтобы убежать от себя, а для того, чтобы обрести мир, как он есть сам по себе, в его наиболее жизненных и прекрасных формах» (20).

   Многие исследователи отмечали, что Короленко ориентируется на отражение явлений, происходящих в сознании, на изображение процесса осмысления мира. Как правило, это связывают с "психологизмом" Короленко (21), но психологический (= душевный) опыт - это как раз постижение «частей мира», а постижение «целого мира» (to pan) - опыт духовный, и его-то Короленко считает «высшим творческим мотивом», содержащимся не на психологическом, а на надличностном уровне человеческого бытия. В подавляющем большинстве сюжетов Короленко представлен герой, постигающий объективный мир, и на процессе постижения героем мира сосредоточено все внимание автора. В роли такого героя может выступать автобиографический рассказчик, а также "встречный" (как в большинстве сибирских рассказов) или «третье лицо», на чьё сознание в этом случае ориентировано повествование (это характерно у Короленко для более крупных эпических форм, таких, как повести «Слепой музыкант» и «Без языка»).

   Основное содержание сюжетов Короленко, предопределяемое его философской интуицией, - это обретение героем Знания Мира через понимание сокровенного смысла События. Форма воплощения такого переживания зависит от жанра: в рассказе-очерке это момент обретения Знания ("Чудная", "Сон Макара"), а в повести - процесс «обучения Миру» ("Слепой музыкант", "Без языка").

   В инвариантном архетипическом "прасюжете" двух главных повестей Короленко неполнота знания Мира героем символически выражена мотивом потери (или отсутствия) одного из шести чувств. Несмотря на акцентировку психофизиологической ("Слепой музыкант") или социо-культурной ("Без языка") проблематики, философско-символическим подтекстом обеих повестей является гнозис, "наука видеть мир" как процесс. В "Слепом музыканте" этот процесс метафорически описан как узнавание цветов посредством звуков, а в "Без языка" обучение чужому языку является метафорой "обучения Америке", что, в свою очередь, метонимически выражает "обучение Миру". Момент обретения Знания, соответственно внутренним законам поэтического мира Короленко, воплощается в финальных архетипических образах-символах мира - музыкальном ("Слепой музыкант", "Без языка") или океаническом ("Без языка").

   Останавливаясь на малой эпической форме, как она представлена у Короленко (рассказ-очерк), важно разделить два входящих в неё жанровых субстрата; сам Короленко всегда различал задачи художника и задачи бытописателя-очеркиста. Основными жанровыми критериями очерка для Короленко являются (1) субъектная форма повествования; (2) непосредственный показ людей и событий с помощью пространственно-временного совмещения двух рассказчиков; (3) «научный» интерес к бытовой и этнографической детали; (4) физиологический портрет героя, воссоздание его социального облика и языкового поведения, в том числе специальными лексическими средствами; (5) незначительный домысел, понимаемый как произвольное комбинирование реальных жизненных фактов (22).

   Стратегия совмещения документального и беллетристического кодов разрушает жанровые границы очерка. Сюжеты Короленко, несмотря на документально-биографическую основу и практический отказ от "вымысла", хорошо вписываются в канон известных повествовательных жанров. Писатель находит в реальной жизни традиционные для литературы и фольклора и потому «надёжные» сюжеты, как бы реализуя риторическую фигуру Н.Г. Чернышевского о "реальном событии, совершенно законченном в художественном отношении, так что простой рассказ о нем был бы вполне художественным произведением" (23). В подтверждение мысли о том, что жизнь способна давать «настоящие» сюжеты, Короленко помещает реальное событие в знакомые контексты литературных традиций, «пропитывает» его литературно-культурными аллюзиями (24).

   Одним из важных маркированно беллетристических жанровых образцов для рассказа-очерка и отчасти даже для повестей Короленко является новелла, как её определяет Гёте в разговоре с Эккерманом от 25 января 1827 - «совершившееся неслыханное событие». Новеллистическое событие характеризуется внезапностью и ценностной выделенностью из ряда других событий, а также наличием экзистенциального выбора героя, совершаемого в пороговый, кризисный момент жизни. Ср.: «Внезапность вытекает из выбора выбора, бессмысленного или катастрофического... В выборе выбора и состоит Wendepunkt новеллы. «Вдруг» интенсифицируется тогда, когда им оказывается не выбранное, но выбор, который означает в новелле смерть выбора или выбор смерти, вне зависимости от того, что именно выбирается»(25). Таким образом, новеллистическое событие предлагается понимать как Событие, Erreignis в том смысле, как это видит экзистенциальная философия.

   Наиболее стойко жанр новеллы в эпоху Короленко связывался с Мопассаном, об актуальности поэтики которого для Короленко свидетельствует, например, содержание статьи "Лев Николаевич Толстой" или письмо Короленко к Гольцеву 11.03.1894, где обсуждается возможность «соединить» два «полярных» принципа - мопассановскую «иллюзию мира» и почти отождествление искусства с жизнью, как у Чернышевского [Х: 218]. Разумеется, даже имея в виду это высказывание Короленко, трудно было бы сопоставить его с Мопассаном в плане типологии характеров, проблематики и манеры письма. Однако совсем нетрудно приложить к рассказам-очеркам Короленко (если не полностью, то частично, в важнейших аспектах) структурную модель "новеллы со вторым рассказчиком", предложенную Ю.А. Щегловым в его статье о Мопассане (26). Согласно Щеглову (который учитывает и гётевское определение новеллы), основные признаки новеллистического События - его структурная, пространственно-временная, качественно-вероятностная и ценностная выделенность из общего жизненного материала. Разнообразные сочетания этих характеристик образуют целый ряд инвариантных для жанра новеллы сюжетно-композиционных элементов, многие из которых часто используются Короленко и, по-видимому, стойко ассоциируются у него с новеллой как жанром. Выделим важнейшие из них.

• (1) Наличие первого рассказчика (основной повествователь, автобиографический герой, далее - Р1) и второго рассказчика («встречный», далее Р2). Исповедь второго рассказчика первому. Заметим, что в рассказе «Чудная» мотив исповеди вводится эксплицитно: «Попу тогда все на духу рассказал». Характерно, что церковная=формальная исповедь, так и не разрешившая духовного кризиса героя, в общей перспективе сюжета противопоставлена светской=неформальной исповеди Гаврилова автобиографическому герою, то есть Автору.

   Нам представляется, что усвоенная Короленко от Г.И. Успенского форма «рассказа в рассказе» реализуется у него как «новелла в очерке». Внешний круг повествования подчеркнуто очерковый. Субъектным героем в нем является Р1, наделенный своим особым миром - в терминах Бахтина, «кругозором» (раскрываемом посредством лирических медитаций), с которым отождествляется и сознание читающего. Р2 является объектом очеркового «изучения» и наделен, по Бахтину, «окружением» (прежде всего это этнографически-бытовой предметный ряд). Во внутреннем круге повествования, когда Р1 становится слушателем, а функции рассказчика переходят к Р2, последний наделяется собственным «кругозором» и становится субъектным героем, характерным для новеллы. Читатель отождествляется с ним и переживает тот опыт, которым Р2 делится с Р1, а его "взятый из жизни" прототип когда-то реально поделился с самим Короленко. Очерк превращается в «новеллу со вторым рассказчиком» прежде всего потому, что Короленко ставит основной задачей передать опыт встречи с человеком, погрузить читателя в его мир. Мир - это прежде всего человек («пангуманизм»), а уже за человеком, за его психологической и экзистенциальной ситуацией, приоткрывается и «мировая тайна».

• (2) Резкий социально-психологический контраст между рассказчиком и слушателем. Ситуация, когда «простой» человек (Гаврилов, Кругликов, Падорин, Матвей Лозинский) расказывает Автору свою историю - стойкое жанровое клише. Принцип психологического контраста Р2 и Р1 обеспечивается самой ситуацией случайной встречи в дороге. Тип Р1 - этнограф, бытописатель, исследователь «жизни народной массы в призме интеллигентских запросов»(27). Общей ситуацией большинства сюжетов является сибирская ссылка автобиографического героя, которого можно назвать, пользуясь названием первого рассказа Короленко, "искателем". Встреча основного повествователя - интеллигента с вторым рассказчиком (часто - «простым человеком») строится как пристальное "вглядывание": крупный план и диалогическое «самораскрытие» Р2. Это типичный композиционный ход для авторов, чья манера письма берет истоки у "натуральной школы". То, что иногда называлось "ситуация ямщика" (ямщик или другой встречный рассказывает автобиографическому герою свою судьбу; ср. у Н.А. Некрасова: "Вгляделся барин в пахаря..." с последующим монологом-исповедью мужика и "хтоническим" крупноплановым его портретом), является не чем иным, как диалогом-встречей двух "языков"-миросозерцаний, прокладывающим путь к взаимопониманию между различными социальными группами, нахождению общего "языка". Поэтому, в частности, так важен языковой портрет второго рассказчика, в том числе и его фольклорный субстрат. В ряде случаев Р2 старше Р1 (мотивировка многоопытности второго рассказчика).

   Для Р2 прослеживаются три типа: "человек дороги" (стремление к воле, бродяжничество, равнодушие к собственности, авантюризм, своеобразный эквивалент "искателя" в мире "простых" людей), "человек земли" (мирная спокойная жизнь, многотерпеливость и мудрость) и "рефлектирующий интеллигент" (социально близкий Р1, но со своей особой судьбой, чаще всего неудачливый: Кругликов, Падорин и т.д.). В рассказе "Чудная" интересно то, что Гаврилов (Р2) находится как бы на пересечении субъектного мира основного повествователя и объектного мира Рязанцева. Гаврилов рассказывает основному рассказчику о Рязанцеве, то есть "простой" человек рассказывает одному "непростому" о другом "непростом". Таким образом на композиционном уровне посредством Р2 устанавливается связь двух не видеших друг друга персонажей-"искателей" - Р1 и идейно близкого ему "третьего лица" (Рязанцева).

• (3) Особая ситуация рассказывания. Из всех приводимых Щегловым типологически общих для новеллы «зачинов» Короленко ближе всего встреча в дороге. Дополнительное обстоятельство «ночлега», также в принципе частое в дорожной новелле, позволяет Короленко ввести ночной пейзаж, с его натурфилософской перспективой, и запечатлеть этнографически значимый интерьер, то есть включить в форму новеллы содержание, характерное для бытописательского очерка.
  
• (4) Начало рассказа. Житейское рассуждение как повод к воспоминанию»; загадка, вопрос, желание понять что-то как сюжетный толчок к монологу Р2 (в рассказе «Чудная» - это трижды повторенное до рассказа Гаврилова и один раз после него житейско-философское вопрошание основного повествователя: «так в чем же дело?»).
  
• (5) Ценностная выделенность События. Как правило, Р2 сообщает о крутом переломе, ознаменовавшем в его жизни не только фундаментальную переоценку ценностей, но и, что самое главное, обретение нового взгляда на мир и на себя. В этой связи исследователи Короленко (например, В.И. Каминский) указывают прежде всего на социально-исторический и культурный фон мотива "крутого перелома" (надличностный опыт эпохи больших перемен интегрируется сознанием героя)(28), но можно рассматривать "крутой перелом" и в экзистенциальной перспективе - как Событие-Ereignis, за которым следует "изменение ума" (metanoia), позволяющее герою увидеть Мир через Событие. Чаще всего таким Событием является встреча Р2 с третьим лицом, имевшая место в прошлом.
  
• (6) Наличие основного объекта повествования, в котором концентрируется все Событие. Часто этот объект дает название новелле. В ряде случаев у Короленко таким объектом является третье лицо, встреча с которым отнесена в «давно прошедшее» время повествования и составляет сверхценный опыт для Р2. Таким третьим лицом являются Морозова в «Чудной» (29), сектант в «Убивце», Рогов в «Не страшном» и др.; к ним приковывается внимание читателя, но настоящим героем повествования является Р2. В целом ряде случаев объектом, дающим название рассказу, является какая-либо тема (страх в «Не страшном», мороз в одноименном рассказе, символы природы в «Лес шумит», «Река играет»). В некоторых случаях рассказ назван именем (или квазиименем) Р2 (например, «Соколинец»), внутренний мир которого субъективизируется, но при этом является и основным объектом повествования.
  
• (7) Отметим еще один очень важный для сюжетов Короленко, но не приводимый Щегловым в статье о Мопассане, структурный элемент. Это реакция Р1 на услышанное, то есть, как правило, философская рефлексия с последующей медитацией на тему природы=мира. Структурно эта ситуация аналогична "крутому перелому" в жизни Р2 (она является неотъемлемым элементом "изменения" героя).

   Замечательным примером синтеза очерка и новеллы является рассказ Короленко «Чудная», представляющий как раз тот случай, когда в центре внимания Р1 - более отдаленная во времени встреча Р2 с третьим лицом. Если в внешнем, «очерковом», круге повествования в центр «кругозора» Р1 поставлен «встречный» Гаврилов, представляющий для Р1 социальный, этнографический и экзистенциальный, «человеческий» интерес, то во втором, «новеллистическом», круге повествования он становится главным героем, и в центр его «кругозора» Р2 поставлена Морозова. Оба диалогически сопряженных «кругозора» устремлены к ней, она составляет цель и смысл повествования, что подчеркнуто вынесением ее имени-определения в заглавие рассказа и постепенным переходом сквозных мотивов, сравнений, метафор от Р1 к Гаврилову и затем к Морозовой. Героиня, давшая название рассказу, является, таким образом, «вочеловеченной» идеальной перспективой повествования, а встреча с ней - главным содержанием рассказа. В мир Р1 Короленко возвращает читателя с помощью симптоматичного «пантеистического» пейзажа, знаменующего скорее медитацию Р1 на тему услышанного, чем рефлексию. Зримый образ умершей девушки сливается в единой мелодико-световой сфере с гудящим лесом, одинокой избушкой, одиноким колокольчиком и огоньком (30).

   Ответом на риторический экзистенциальный вопрос Р1 «так в чём же дело?» становится не какая-нибудь информация, а сам «скорбный образ умершей девушки», «встающий» в темноте «закинутой в лесу избушки» под «аккомпанемент» рыданий бури. Р1, а вместе с ним и читатель, «усваивает» этот образ (душу?) в свой мир-«кругозор», узнав от Р2 не «о человеке», а «человека», в чем и состоит сокровенный смысл диалога-встречи. Обратим внимание на то, что трагедия смерти героини (усиливаемая образом матери-старухи, говорящей о ней как о живой) - «оптимистическая»: образ девушки, растворенный в пейзаже, сохраняется как «свет в ночи» и её неповторимая «аура» восстанавливается, говоря словами поэта, «по лёгким признакам» (например, в сцене последней встречи Р2 с Рязанцевым, где эмоциональную значимость вновь обретает братское рукопожатие - мотив-эмблема Морозовой).

   Уместно также вспомнить, что смутные чувства Гаврилова к умершей получают неодобрение священника, их предлагается рассматривать как «болезнь», «порчу». В актуальной для Короленко романтической традиции представлен как зловеще-инфернальный аспект любви к умершему человеку («Ленора» Бюргера, «Людмила» и «Светлана» Жуковского; в сочетании с мотивом порчи и церковной темой - «Влюбленная смерть» Готье, гоголевский «Вий»), так и оптимистический (начиная от «Фауста» Гёте и кончая «штукой посильнее»). Принадлежащая священнику характеристика неизгладимого воспоминания как порчи (т.е., как это видит Короленко, в духе средневековых суеверий) опровергается всей внутренней логикой сюжета. Память об умершей девушке, составившая предельный интерес и глубину существования, - это нечто большее, чем просто воспоминание. Полагаем, что глубокий символический пафос рассказа состоит в том, что посредством экзистенциально значимой Встречи (понимаемой в подлинно христианской перспективе) упраздняется смерть. Образ девушки "вбирается" (интегрируется) в мир Р2 и в опосредованный философско-символическим пейзажем мир Р1. В терминах Юнга можно было бы сказать, что она продолжает жить в мире архетипов - том «океане мирового сознания», о котором писал Короленко.

   В этом "океане" автобиографический герой Короленко встречает своих "вторых рассказчиков", большинство из которых реально существовали и переживали опыт, внутренне близкий авторскому. Пожалуй, биографическая реальность Р2 - одно из самых захватывающих обстоятельств: Короленко находит в жизни таких рассказчиков (или они его?), чьи судьбы воссоздают архетипические переживания, общие с авторскими на надличностном уровне (это может проявляться как узнаваемость сюжета в контексте широкой литературной традиции).

  Воссоздание "океана мирового сознания" и связанного с ним глубокого экзистенциального и высшего, надличностного, опыта (объединяющего двух рассказчиков и третьих лиц, их реальных прототипов, а также самого Автора и Читателя) составляет цель и смысл рассказов-очерков Короленко.

Ссылки и примечания

1 См., например: Бакиров Н.Э. Особенности поэтики Короленко // Русская литература последней трети XIX века. Казань, 1980; Белоус Р.М. Сюжет путевого очерка В.Г. Короленко ("В пустынных местах") // Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1975; Бялый Г.А. В.Г. Короленко. Л., 1983; Изергина Н.П. Жанр рассказа в творчестве Короленко 80-х годов // Жанр рассказа в русской и советской литературе. Киров, 1983; Морозова Т.Г. Мастерство Короленко-очеркиста // Лит. Учеба, 1978, № 6; Н.И. Московкина. Природа конфликта и типология малых жанров в творчестве В.Г. Короленко // Вопросы русской литературы. Львов, 1984, вып I (43).

2 См. , например: Бакиров Н.Э. Из наблюдений над поэтикой Короленко. // Уч. зап. Казанского гос. пед. ин-та, вып. 168. Казань, 1976; Морозова Т.Г. Философская проблематика в творчестве Короленко. Канд. дисс., 1944.

3 И. Иванов. Поэзия и правда мировой любви. Спб., 1899

4 С. Вермель. Короленко и евреи. М., 1924, с. 16

5 В. В. Бибихин. Мир. Томск, 1995, с. 139

6 Там же, с. 140 - 141

7 В. Г. Короленко. Десять лет в провинции. - Памяти Вл. Гал. Короленко. Нижний Новгород, 1923, с. 10

8 Здесь и далее ссылки на издание "В.Г. Короленко. Собр. соч. в 10 томах. М, 1953 - 1956" приводятся в тексте с указанием тома (Х) и страниц (357-358).

9 В.Г. Короленко о литературе. Сост., вступл. и примечания А.В. Храбровицкого. М., 1957 с. 369-370

10 См., например: Бакиров, 1976

11 Короленко о литературе, с. 465-466

12 Такой перевод этого слова предлагает В.В. Бибихин (см. Бибихин, с. 12)

13 Там же, с. 12

14 Там же, с. 51

15 Короленко о литературе, с. 307, 424, 490, 508, 511, 587-588, 644

16 А.К. Воронский. Искусство видеть мир // Воронский А.К. Избранные статьи о литературе. М., 1982

17 В.Г. Короленко. Избранные письма. Т. I. М., 1932, с. 87

18 В. Г. Короленко. Полн. собр. соч. Посмертное издание. 1923 т. 18, с. 47

19 Воронский, с. 423

20 Там же

21 См., например: Б.В. Аверин. Личность и эпоха в "Истории моего современника" Короленко // Рус. Лит. , 1974, №2, с. 175-186; Бакиров, 1976, с. 31-60; С.М. Городецкий. В.Г. Короленко и его художественный метод // Наши дни, 1922, №2, с. 335-349; В.Г. Ермушкин. Образ автора-повествователя в рассказах и очерках В.Г. Короленко // Уч. зап. Горьковского гос. пед. ин-та им. М. Горького, вып. 129, 1972, с. 86-100; Московкина, с. 70-77

22 Выделение таких признаков для очерка подразумевается в работах Н.Э. Бакирова (см. Бакиров, 1976) и В.И. Каминского (см. В. И. Каминский. Короленко и Глеб Успенский (К вопросу о реализме "переходного времени") // Русская литература, 1972 №4

23 Н.Г. Чернышевский. Собр.соч. Т. 4 . М., 1974, с. 112

24 Здесь возможны очень знаменательные "совпадения". Например, в рассказе "Ночью" есть персонаж по имени Генрих, обладающий способностью априорного постижения явлений жизни, своего рода "даром узнавания" и, соответственно, психологически близкий типу "ребенка" и мечтателя, в противоположность "взрослому" и прагматику. Имя персонажа взято из жизни - это реальный дядя Короленко [см. V, 12], но сам факт сохранения этого имени в рассказе (в то время, как другой дядя Короленко, Брунон, «объединяется» с шурином реального Генриха и переименовывается в Михаила [cм. V, 386]) позволяет предположить возможность сознательной или полусознательной аллюзии на новалисовского Генриха фон Офтердингена, с которым связана та же проблематика. В целом та философская парадигма, которая включает в себя идеи йенских романтиков и отчасти предвосхищенное ими учение Юнга о коллективном бессознательном, представляется достаточно близкой Короленко.

25 И.П Смирнов. О смысле краткости // Русская новелла. Проблемы теории и истории. Под ред. В.М. Марковича и В. Шмидта. СПб, 1993, с. 7

26 Ю.К. Щеглов. К типологии новеллистического дебюта // Александру Моисеевичу Пятигорскому к шестидесятилетию. - Wiener Slawistischer Almanach. BAND 23, 1989 c. 133-151

27 В. Г. Короленко. Письма к А.Г. Горнфельду. Л., Сеятель, 1924 с. 86

28 См.: В.И. Каминский. Романтика поисков в творчестве В.Г. Короленко // Рус. Литер., 1967, №4

29 Здесь нам предоставляется возможность высказать предположение о связи этой фамилии с темой мороза. Этот сквозной для поэтического мира Короленко образ-символ является одним из ключевых и в «Чудной» - особенно в главе 3 рассказа, кульминационной для сюжетной линии взаимоотношений Морозовой и бесхитростного жандарма Гаврилова, который старается её пригреть ("вся дрожит и закрыла глаза", "иззябла вся", "закроет окно, в пальтишко закутается вся, греется", "на постели сидела, шалью обернута и ноги под себя подобрала" и т.п. ). Учитывая имеющиеся указания на целый ряд реальных прототипов Морозовой (см. Н.П. Изергина. К проблеме типичности образа героини рассказа В.Г. Короленко "Чудная" // Некоторые проблемы литературного мастерства. Киров, 1973), можно смело считать её фамилию вымышленной, и до сих пор авторы работ о рассказе (Н.П. Изергина, З.И. Заварина, Г.А. Исупова) отмечали в этой связи только аллюзию на гордую боярыню Морозову (что тоже имеет смысл). Расширяя круг интерпретаций этого имени, мы обнаруживаем новые аспекты очерково-новеллистической поэтики рассказа. Фамилия героини, соответствующая её нейтральности и холодности по отношению к Гаврилову, противопоставлена "тёплому" прозвищу "Чудная", данному ей Гавриловым и вынесенному в название рассказа. В контексте имплицитно выраженной любовной коллизии рассказа это очень символично. Главное событие новеллы (обретение связи с человеком) маркируется переименованием героини из нейтрально-отстраненной далекой "Морозовой" в близкую обоим рассказчикам "Чудную".

30 Ср. у В.В. Бибихина: "То самое другое, которое светит во времени, - это событие, дающее нам осуществиться в нашем существе; а во всяком событии светит, по загадочному слову Михаила Михайловича Бахтина, событие мира" (Бибихин, 114).