Т.С.Элиот. ПОЭТЫ-МЕТАФИЗИКИ

Т.С.Элиот

ПОЭТЫ-МЕТАФИЗИКИ

Собрав под одной обложкой эти стихотворения(1) из наследия той поэтической школы, представителей которой чаще упоминают, нежели читают, и чаще читают, нежели плодотворно изучают, профессор Грирсон сослужил нам неоценимую службу. Конечно, читатель столкнется здесь со многими текстами, уже встречавшимися ему в других антологиях, однако в этом издании он обнаружит и такие произведения, как, например, стихотворения Орелия Тауншенда(2) или лорда Герберта из Чербери(3). Однако задача подобной антологии отлична от той, что стояла перед восхитительным изданием Каролингских поэтов, подготовленным профессором Сейнсбери, или перед составителями "Оксфордской книги Английского стиха". Книга профессора Грирсона, уже сама по себе — образец критики и провокация к критике; полагаем, что он прав, включив в нее так много текстов Донна, и так доступных читателю (хотя и представленных лишь в нескольких изданиях); равным образом прав он, включив документы, касающиеся «поэзии метафизиков». Это определение долгое время звучало либо как порицание, либо как свидетельство причудливого и тонкого вкуса. Вопрос, до какой степени так называемые поэты-метафизики представляли собой школу (ныне следует говорить «движение») и насколько эта так называемая школа, или движение, отклонилась от основного течения.
Определить, что такое метафизическая поэзия, не только исключительно трудно — весьма сложно решить, кто из поэтов и в каких стихотворениях действительно следуют ее практике. Поэзия Донна (а Марвелл(4) и епископ Кинг(5) порой ближе к нему, чем кто-либо еще из поэтов) — это поздне-елизаветинская поэзия, и чувственность в ней часто напоминает ту чувственность, что мы встречаем у Чэпмена(6). «Придворная» поэзия берет свое начало в стихотворениях Джонсона, весьма вольно заимствовавшего из латыни; когда в XVII в. над ней берет верх чувствительность и остроумие Приора(7), она начинает клониться к закату. И наконец, следует упомянуть обращенные к Богу стихи Герберта(8), Воэна(9) и Крэшо(10) (много позже нашедшие отзвук у Кристины Россети(11) и Фрэнсиса Томпсона(12); поэзия Крэшо, иногда более глубокая и менее мистичная, чем произведения других авторов, обладает качеством, которое восходит через Елизаветинский период к ранним итальянским поэтам. Трудно выделить какое-то специфическое употребление метафоры, сравнения, или "концепта" — причудливого, парадоксального образа, любимого елизаветинцами, — которое было бы присуще всем этим поэтам одновременно и в то же время было достаточно важно в качестве элемента стиля, позволяющего выделить этих поэтов в отдельную группу. У Донна, как часто и у Каули(13), можно встретить прием, который порой приписывается именно «поэтам-метафизикам»: развертывание фигуры речи (контрастирующее с ее сжатием) до максимального предела, который позволяет достичь искусность поэта. Так, например, Каули разворачивает привычное сравнение мира с шахматной доской на несколько длинных строф в стихотворении "К судьбе" (To the Destiny), а Донн, с еще большей грацией, в «Прощании, запрещающем печаль» (Valediction: forbidding mouring), — предлагает сравнение двух влюбленных с ножками циркуля. Но сплошь и рядом, на месте простой разработки содержательной стороны сравнения, мы встречаемся с его разрастанием за счет моментальных ассоциаций, требующих от читателя значительного проворства.

Из пустоты
Чеканщик создает подобье мира,
На круглый шар с искусством ювелира
Трех континентов нанося черты.
Вот так же в каждой
Слезе твоей я сталкиваюсь с жаждой
Стать целым миром — с обликом твоим.
Не плачь, чтоб в смешанных слезах не сгинуть им.
("О слезах при разлуке". Пер. И.Бродского)

Здесь даны по крайней мере две связи — от глобуса географа до слезы, и от слезы к потопу — которые не имплицитны первой фигуре, но насильно подогнаны к ней поэтом. С другой стороны, некоторыми из наиболее успешных и характерных своих находок Донн обязан кратким словам и неожиданным контрастам:

A bracelet of bright hair about the bone —
Браслет из светлого локона вокруг кости

В этой строке наиболее мощный эффект достигается внезапным противопоставлением ассоциаций между "светлым локоном" ("bright hair") и "костью" ("bone"). Это "телескопирование" образов и умножающихся ассоциаций характерно для фразеологии ряда драматургов периода, знакомого Донну: кроме Шекспира, оно часто встречается у Мидлтона(14), Вебстера(15) и Турнера(16) и является одним из источников жизнеспособности их языка.
Джонсон, который ввел в употребление термин «поэты-метафизики», судя по всему, имея в виду прежде всего Донна, Кливленда и Каули, отмечает, что у них наблюдается стремление «насильственно сопрягать вместе самые разнородные идеи». Обвинение это небеспочвенно: в стихах "метафизиков" налицо провалы логических связей, часто мы сталкиваемся с тем, что идеи сополагаются, но не объединяются; и если уж судить стиль поэзии по степени злоупотребления им, то у Кливленда можно найти достаточно примеров, чтобы оправдать упреки Джонсона. Тем не менее количество разнародного материала, приведенного в единство усилием поэтической мысли, в поэзии безгранично. Приведем в качестве примера хотя бы такую строку:

Наша душа — это парус ищущий свою Икарию

Мы могли бы найти ее среди наиболее прекрасных строк самого Джонсона (The Vanity of Human Wishes):

Трясущуюся длань, бесплодный брег,
Прелестный замок рок ему предрек;
А имя, нагоняющее страх
На мир, осталось притчей на устах.
(Тщета людских упований. Пер. В.Куллэ)

Здесь эффект заключен в контрасте идей, может, не столь разительном, однако принципиально сходном с тем, который сам Джонсон мягко, но порицает. В одном из прекраснейших стихотворений, созданных в том веке (и которое не могло быть написано ни в какое иное время ), — "Похоронах" ("Exequy") епископа Кинга, развернутое сравнение употреблено как нельзя кстати: в части, где епископ повествует о своем страстном желании увидеть умершую жену, идея и сравнение становятся чем-то единым внутри целостного образа путешествия:

Ты верь, и я к тебе приду -
В юдоли слез я встречи жду.
Знай, не могу я не прийти,
Ведь я давно уже в пути.
С той скоростью к тебе стремлюсь,
Какую порождает грусть.
Да, отдыхал я ночью, но
К закату жизни все равно
На семь часов я ближе стал,
Чем в миг, когда я засыпал...
Но пульса тихое биенье
Есть нашей встречи приближенье,
И как ни медленно он бьет,
Но нас в конце концов сведет.
(Пер. В.Лунина)

(В последних двух строчках возникает эффект ужаса, подобный тому, которого порой достигает один из поклонников епископа Кинга, Эдгар По.) И вновь мы можем справедливо привести в пример катрены из "Оды" лорда Герберта, те строфы, принадлежность которых к школе поэтов-метафизиков, как нам кажется, явственна сразу:

Итак, когда нам суждено
Не быть ни "ты", ни "я", забыть
Об обоюдной тайне, быть
Вдвоем, и оба — суть одно, -

Сказала, и ее глаза,
Венчавшие прекрасный лик
Как звезды, падшие на миг,
Отыскивали путь назад.

Пока истома этих двух
Охватывала, думал он,
Что некой силой вознесен
Их общий восхищенный дух.
(Пер. В. Куллэ)

В этих строках (исключая, пожалуй, не сразу уловимое, но прелестное и оправданное сравнение со звездами) нет ничего, что было бы созвучно общим наблюдениям Джонсона над поэзией метафизиков из его эссе о Каули. Во многом эффект определяется богатством ассоциаций, которое одновременно и заимствуется у слова «becalmed» («умиротворенный») и придается ему; однако смысл прозрачен, а язык прост и элегантен. Следует заметить, что язык вышеупомянутых поэтов, как правило, прост и чист. В стихах Джорджа Герберта эта простота доведена до предела — простота, которую безуспешно пытались превзойти многие современные поэты. С другой стороны, структура предложений далека от простоты, но это не недостаток, а верность мысли и чувству. Эта манера, в лучших ее проявлениях, несравнимо менее искусственна, чем в одах Грэя(17). И в той мере, в какой эта верность побуждает к множеству мыслей и чувств, она побуждает также к разнообразию звучания. Не знаю, возможно ли найти в XVIII в. два стихотворения написанных одним размером и при этом столь разных, как "Скромной возлюбленной" (Coy Mistress) Марвелла и "Святаая Тереза" (Saint Teresa) Крэшо; в первом за счет использования коротких слогов создается эффект стремительности речи, а во втором благодаря употреблению слогов длинных достигается екклезиастическая торжественность:

Любовь, тебе одной подвластна
и смерть, и жизнь.

Если такому проницательному и одаренному тонким восприятием (хотя и ограниченному) критику, как Джонсон, не удалось определить метафизическую поэзию, исчисляя ее недостатки, пришло время задаться вопросом, не добьемся ли мы большего успеха, приняв противоположный метод, а именно, предположив, что поэты семнадцатого столетия (вплоть до Революции) были прямыми и естественными продолжателями традиции предшествующего века, и, без предубеждения назвав их «метафизиками», задуматься, не являлись ли достоинства их стихов чем-то незыблемо ценным, тем, что впоследствии исчезло, хотя не должно было исчезать. Отмечая, что «попытки их всегда были аналитичными», Джонсон может и случайно, но уловил, одну из характерных черт "метафизиков"; он бы не согласился с тем, что, расщепляя образ мира, они вновь воссоздавали его — но уже в новом единстве.
Несомненно, драматическая поэзия поздних елизаветинцев, так же как творения поэтов, писавших в начале царствования короля Иакова, выражает степень развития чувственности, совершенно неведомую прозе, какой бы хорошей она ни была. На всех этих драматургов прямо или косвенно (по крайней мере это устоявшаяся теория) повлиял Монтень; единственое исключение составляет тут Марло(18), сам одаренный весьма незаурядным интеллектом. Можно также сделать исключение для Джонсона и Чэпмена, ибо эти двое были выдающимися эрудитами, людьми незаурядными, которым удалось слить воедино эрудицию и чувственность: способы их реакции на мир непосредственно освежались чтением и мышлением. В особенности у Чэпмена можно найти прямое чувственное постижение мысли, или скорее перевоплощение мысли в чувство, в точности подобное тому, что мы находим у Донна:

В одной лишь вещи нравственный закон
И жизненный порядок заключен;
И человек, чтоб слиться с мирозданьем,
Стремиться в каждой вещи проявить
Единое, и длиться, и кружить;
Не вырывая свой ничтожный клок
Из целого, стремясь вперед, итог
Несчастной плоти тщась преодолеть,
Желая целый мир заставить тлеть,
Чтоб Промысел Божественный узреть.
(Пер. В.Куллэ)

Сравним данный отрывок с некоторыми современными отрывками:

No, when the fight begins within himself,
A man's worth something. God stoops o'er his head,
Satan looks up between his feet — both tug —
He's left, himself, I' the middle; the soul wakes
And grows. Prolong that battle through his life!

И лишь, когда в душе идет борьба,
достоин хоть чего-то человек.
Господь прижал его к земле, а Сатана
толкает снизу - ну-ка, чья возьмет..
В пылу сраженья человек забыт -
и вот тогда душа его растет и ширится...

Нет, когда борьба начинается внутри человека,
Он чего-то стоит. Бог ступает на его голову,
Сатана зарится между ног — оба состязаются —
А он оставлен сам по себе, в середине; душа его пробуждается И растет. Да продлится эта борьба всю жизнь!

Вероятно, будет не совсем справедливо, хотя очень заманчиво (так как оба поэта заняты увековечиванием любви потомками), попытаться сравнить следующий отрывок из Теннисона с уже протицированным четверостишьем из "Оды" лорда Герберта:

Женой и дочкой окружен,
Прогуливался важно он,
Недоброй мыслью удручен.

Как роза женственности, на
Плечо склонясь, была нежна
Единокровная она.

И в защищенности двойной,
Потупив взор невинный свой,
Дитя прошло передо мной.

При виде сладкой связи сей
Извечный лед в душе моей
Припомнил древний жар страстей.
(Пер. В.Куллэ)

Разница кроется отнюдь не в степени поэтического дара двух поэтов. За промежуток, отделяющий эпоху Донна и лорда Герберта из Чербери от эпохи Теннисона и Браунинга, в Англии что-то произошло с мышлением; речь идет о разнице между поэзией интеллектуальной и поэзией рефлексивной. Теннисон и Браунинг — поэты, и они мыслят; однако они не чувствуют свою мысль столь же непосредственно, как запах розы. Для Донна мысль была переживанием; она изменяла его чувственность. Когда разум поэта в совершенстве оснащен для работы, он постоянно сводит воедино несопоставимые виды опыта; опыт же обычного человека хаотичен, нерегулярен, фрагментарен. Человек влюбляется или читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего ни между собой, ни со стуком пишущей машинки или запахом стряпни; в сознании же поэта эти виды опыта все время образуют новые единства.
Мы можем выразить это различие, предложив следующую теорию: поэты семнадцатого века, будучи наследниками драматургов предшествующего столетия, владели механизмами чувственности, способными вместить любой ее вид. Их поэзия проста, искусственна, сложна или фантастична, как и у их предшественников; она никак не меньше и не больше, чем поэзия Данте, Гвидо Кавальканти(19), Гвиничелли(20) или Чино(21). В семнадцатом же веке произошло "распадение" чувственного опыта, и мы все еще не смогли от этого оправиться; это "распадение", совершенно естественым образом усугубило влияние двух самых могущественных поэтов века — Мильтона и Драйдена(22). Каждый из них решил определенные поэтические задачи с таким великолепием, что значительность их устремлений скрыла отсутствие у этих поэтов иных задач. Язык продолжал развиваться, в некотором отношении он стал более совершенен; лучшие стихотворения Коллинза(23), Грэя, Джонсона, и даже Голдсмита(24) более соответствуют нашим привередливым требованиям, чем стихи Донна, Марвелла или Кинга(25). Однако в то же время, как язык приобретал большую изысканность, чувства грубели. Переживания, ощущения, выраженные в "Сельском кладбище" («Country Churchyard») ( не говоря уже о Теннисоне и Браунинге) грубее, чем переживания в "Скромной возлюбленной" (Coy Mistress).
Другой результат влияния Мильтона и Драйдена последовал не сразу, и поэтому дал о себе знать с некоторой задержкой. Эпоха сентиментализма началась на заре XVIII в., и длилась весьма долго. Поэты взбунтовались против логики силлогизмов, описательности; они мыслили и чувствовали обрывочно и не сбалансированно; они рефлексировали. В паре фрагментов из "Триумфа жизни" Шелли, во втором "Гиперионе" наличествуют следы борьбы, в которых можно найти стремление унифицировать чувственный опыт, однако Китс и Шелли умерли, а Теннисон и Браунинг замерли на перепутье.
После этого краткого изложения теории — возможно, даже слишком краткого, чтобы быть убедительным — мы можем задаться вопросом, какова была бы судьба поэтов-метафизиков, если бы современная поэзия была их прямой наследницей, так же как они — прямые наследники предшествовавшей эпохи? Вероятно, их не стали бы классифицировать как "метафизиков". Потенциальные интересы поэта ничем не ограничены; чем он интеллектуальнее, тем лучше; чем он интеллектуальнее, тем более вероятно, что он будет задаваться некоторыми вопросами; единственное условие заключается в том, чтобы он превращал их в поэзию, а не просто поэтично над ними медитировал. Философская теория, привнесенная в поэзию, есть нечто укорененное в самом порядке вещей, ибо истинность или ложность ее, с одной стороны, не имеют никакого значения, а с другой стороны, истинность такой теории несомненна. Поэты, о которых идет речь, как любые поэты, имеют свои недостатки. Однако в лучших своих произведениях они бились над разрешением задачи: как найти словесный эквивалент для описания состояний разума и чувства. А это означает, что они были поэтами более зрелыми и менее устаревшими, чем коллеги, пришедшие им на смену, которые, несомненно, обладали не меньшим литературным даром.
Вовсе не обязательно, чтобы поэты интересовались философией или же любой другой наукой. Все, что можно сказать по этому поводу: по всей видимости, поэты, существующие внутри нашей цивилизации, такой, какова она есть, должны быть сложными. Наша цивилизация охватывает огромное количество разнообразных и сложных феноменов, и эта сложность и разнообразие, воздействуя на утонченную чувственность, должны производить разнообразные и сложные результаты. Поэт должен стать еще восприимчивей, иносказательней, уклончивей — лишь тогда он сумеет заставить язык вобрать требуемое значение, и при необходимости -- даже сместить сам строй языка. (Блестящее и экстремальное изложение этой точки зрения, приверженцем которой вовсе не обязательно становится, представлено мистером Жаном Эпштейном в "La Poesie d'aujourdhui"). Таким образом, мы получим что-то весьма напоминающее "концепт", парадоксальный образ-сравнение, то есть прием, странным образом схожий с манерой "поэтов-метафизиков", схожий даже в том, что касается туманного словоупотребления и чисто музыкального фразирования.

О, прозрачные герани, ужасающие чары,
Одержимость святотатства!
О, бесстыдные останки, безнадежность!
О, давильни
винограда, сок обильный,
Лилия-дитя бессильный,
Тирсис в чаще, хлад могильный!
О периливанья крови, воздыманья, окончанья,
Исцеления от боли,
Ангелы! Не будет боле
Сокрушительных венчаний!
Сокрушительных венчаний!(26)
(Пер. В.Куллэ)

Тот же поэт мог бы таким же образом просто написать:

Она так далека, и только ветер
Порывистый рыдает с нею вместе...(27)
(Пер. В.Куллэ)

Жюль Лафорг(28) и Тристан Корбьер(29) во многих стихотворениях ближе к «школе Донна», чем кто-либо из современных английских поэтов. Однако поэты, которые более классичны, чем они, обладают тем же сущностным качеством превращать идеи в чувства, трансформировать наблюдения в состояние сознания.

Для отрока, в ночи глядящего эстампы,
За каждым валом — даль, за каждой далью — вал.
Как этот мир велик в лучах рабочей лампы!
Ах, в памяти очах — как бесконечно мал!
(Ш.Бодлер. Плаванье. Пер. М.Цветаевой)

Во французской литературе ближе всего друг другу великий мастер XVII в. — Расин — и великий мастер XIX в. — Бодлер. Два величайших мастера поэтической речи являются также двумя величайшими психологами и пытливейшими исследователями души. Интересно задуматься, не является ли несчастьем тот факт, что два величайших мастера отечественного стихосложения, Мильтон и Драйден едва ли не упоены своим поразительным пренебрежением к душе. Возможно, это не имело бы значения, если бы мы и по сей день продолжали производить мильтонов и драйденов; но учитывая сегодняшнее положение вещей, жаль, что английская поэзия осталась столь неполной. Те, кто возражают против «искусственности» Мильтона и Драйдена, порой призывают нас «всмотреться в собственные сердца и лишь тогда писать». Но и такой взгляд недостаточно глубок; Расин и Донн всматривались в нечто большее, чем сердце. Надо проникать в кору головного мозга, нервную систему, и органы пищеварения.
Не значит ли это, что Донн, Крэшо, Воэн, Герберт и лорд Герберт, Марвелл, Кинг, Каули, в лучших его произведениях, принадлежат как раз основному руслу английской поэзии, а их недостатки следует судить по их же меркам, вместо того, чтобы умиляться таковыми с фанатичным пылом антиквара? Эти поэты снискали уже достаточно похвалы в терминах, намекающих на ограниченность: их называют «метафизическими», «причудливымми», «заумными» или «туманными», хотя к их лучшим вещам эти определения подходят в той же степени, как к произведениям всякого серьезного поэта. С другой стороны, не следует отвергать критику Джонсона (автора, с которым было бы опасно не согласиться), не овладев лежащими в ее основе законами, не усвоив джонсоновские каноны вкуса. Читая знаменитый отрывок в его эссе о Каули, нам следует помнить, что под остро-умием он, очевидно, подразумевает нечто более серьезное, нежели подразумеваем сегодня мы; оценивая критические замечания Джонсона по поводу версификации этих поэтов, мы должны помнить, сколь узка была специализация самого Джонсона, но сколь же хороша его выучка; следует помнить, что язвительность Джонсона главным образом направлена на его основных противников, Каули и Кливленда(30). Было бы весьма небесполезно — но для этого потребовалось бы написание целой книги — разрушить классификацию Джонсона (а с той поры таковой больше и не было) и представить этих поэтов во всем различии их качеств и рангов, от монументальной музыки Донна — до еле слышного, ласкового перезвона Орелия Тауншенда, чьи "Диалоги между странником и временем" (Dialogue between a Pilgrim and Time) являются весьма прискорбным упущением в замечательной антологии профессора Грирсона.

Перевод и комментарии К.Чухрукидзе

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century/G.Grirson (ed.). Oxford: Clarendon Press, London: Milford.
2. Тауншенд, Орелий (?1583 — ?1643) — поэт. Некоторое время был секретарем графа Роберта Сесила, в связи с чем ему довольно много пришлось путешествовать по Франции и Италии. Ряд вещей написан им в соавторстве с Инго Джоунзом, весьма популярным драматургом той эпохи.
3. Батлер, Сэмюел (1612-1680) — поэт, сатирик, автор бурлескной поэмы Hudibras, а многочисленных сатирических произведений.
4. Герберт, (из Чербери), Эдвард Герберт -- (1583-1648) — барон, дипломат, историк, поэт-метафизик, и философ. Автор откровеннейшей "Автобиографии". Брат поэта Джорджа Герберта.
5. Марвелл, Джон (1621-1678) — один из поэтов, по достоинству оцененных лишь после смерти. В 1657 г. стал ассистентом и секретарем Мильтона в отделе иностранных дел, а в 1669 г. — членом парламента.
6. Чэпмен Джордж — (1559-1634), поэт и драматург, чьи переводы Гомера долго оставались стандартной английской версией. Чэпмен участвовал в завершении неоконченой поэмы Марло "The Hero and Leander" (1598). За написание пьесы "Eastward Hoe" Чэпмен был заключен вместе с Беном Джонсоном в тюрьму.
7. Приор (1664-1172) — поэт и дипломат, прославился сатирами на Драйдена.
8. Герберт Джордж (1593-1633) — религиозный поэт-метафизик. "Нет ничего чище, мужественнее и неподдельнее", -- писал Кольридж о поэтической манере Герберта.
9. Воэн, Генри (1622 -1695) — поэт , к творчеству которого долго относились чуть ли не с презрением, хотя позднее его стали упоминать рядом с Джорджем Гербертом и Крэшо, как религиозного поэта с изысканной чувственностью и воображением. Он был братом-близнецом алхимика Томаса Воэна. Несколько гимнов на его стихи до сих пор в обиходе англиканской церкви.
10. Крэшо, Ричард (1612 - 1649) — поэт, известный религиозными стихами, отличающимися изысканныостью и игрой мысли. Писал на латыни и английском. В 1644 г. принял во Франции католичество.
11. Россети, Кристина (1830-1894) — поэт, сестра Данте Габриеля Россети. Как и брат, входила в круг "прерафаэлитов".
12. Томпсон, Фрэнсис (1859-1907) — поэт, католический священник, умер от пристрастия к опиуму.
13. Каули, Авраам (1618-1667) — поэт и эссеист, обогатил английское стихосложение пиндарической одой. Его считают переходной фигурой от поэтов-метафизиков к XVIII в.
14. Мидлтон, Томас (1580-1627) — плодовитый, однако удивительно неровный драматург. Оставил более 20 пьес.
15. Вебстер, Джон (ок 1580-ок. 1634) — драматург, о котором очень мало известно. Его пьесы не пользовались успехом, пока в XIX в. не были открыты заново. В истории английской драматургии его заслуги не ниже Марло и Джонсона.
16. Турнер, Сирил (1575-1626) — драматург, один из соавторов Томаса Мидлтона.
17. Грэй, Томас — (1716-1771) — поэт-лирик. Считается одним из предшественником романтизма. В конце жизни Грэй прекращает писать, полностью посвящая себя изучению древней истории кельтов и скандинавов.
18. Марло, Кристофер (1564-1593) — поэт, драматург, канонизировавший в драме белый стих. Основные произведения: "Тамерлан великий" (Tamburlain the great), "Мальтийский еврей" (Jew of Malta), "Трагическая история доктора Фауста" (The Tragical History of Dr. Faustus). Был убит во время драки в таверне.
19. Кавальканти, Гвидо (1255-1300) — крупнейший флорентийский поэт, имя которого по праву упоминается рядом с Данте. Представитель dolce stil nuovo (новый сладкий стиль). Т.С. Элиот использовал одну из строк из баллады, "perch' io non spero di tornar gia mai", (Because I do not hope to turn again — ибо, я не надеюсь больше возвратиться) в "Пепельной среде".
20. Гвиничелли, Гвидо (между 1230 и 1240 -- 1276) — итальянский поэт. Один из родоначальников dolce stil nuovo.
21. Чино да Пистойа — (1270-1336) — итал. юрист, поэт и прозаик. Писал стихотворения в стиле dolce stil nuovo. Один из самых плодовитых представителей вышеупомянутого стиля. Данте называет его лучшим итальянским поэтом; Петрарка — учителем, и даже написал стихотворение на его смерть.
22. Драйден, Джон (1631 -1700) — поэт, драматург, литературный критик; вторая половина XVII в. вошла в историю литературы как эпоха Драйдена. Заслуженно считается отцом английской критики.
23. Коллинз Уильям (1721-1759) — английский поэт предромантичекого периода. Считается одним из лучших английских поэтов XVIII в..
24. Голдсмит, Оливер (1730-1774) — эссеист, поэт, романист, драматург.
25. Кинг, Генри (епископ) (1592-1669) — поэт и священник. Был другом Донна. Испытал сильнейшее влияние поэзии Бена Джонсона и Донна. В 1642 г. стал епископом Чичестера.
26. Лафорг Жюль. Из "Последних поэм". (Derniers vers X).
27. Лафорг Жюль. На смерть женщины. (Derniers, vers XI, Sur une dejunite).
28. Лафорг, Жюль (1860-1887) — французский символист, один из изобретателей верлибра. Вдохновленный экспериментами Рэмбо и Корбьера, Лафорг изобретал новые слова. Чтобы создать образы современности, комбинировал припевы из мюзикхолльных песенок с философскими терминами.
29. Корбьер, Тристан (псевдоним Эдуарда Иоахима Корбьера) (1845-1875) — французский поэт; прославился своими реалистическими картинами из сельской жизни, новаторским употреблением жаргона и ритмов обыденной речи, контрастирующих с возвышенным лиризмом французских романтиков, которых он часто пародировал.
30. Кливленд Джон (1613 — 1658) — один из самых популярных поэтов своего времени. Прекрасный мастер сатиры.