Александр Тарасов 

ЛЕВАК ГОДАР В МОСКВЕ

Годар изолировал себя своими сектантскими, раскольническими идеями, оказался в одиночестве, как и другие буржуазные индивидуалисты. К такому финишу законо­мерно привела его эстетическая «левизна», соединившаяся с левацко-ревизионистским пересмотром революционного опыта рабочего класса Франции. Этого одиночества не могут скрыть и тем более устранить самые революционные словесные декларации.

А.В. Караганов

«Киноискусство в борьбе идей». М., 1974.

Уже после трагифарсово-позорной кончины «перестройки» в стране рухнуло еще одно идеологическое табу – наш зритель смог в достаточно полной мере ознакомиться с творчеством одного из самых знаменитых кинорежиссеров мира Жан-Люка Годара. Ретроспектива его фильмов прошла в феврале-марте в московском кинотеатре «Мир» и в Киноцентре на Красной Пресне.

Снова, как во «времена застоя», в фойе мелькали лица вче­рашних завсегдатаев премьер, выставок и магазина «Академкнига», встречались без конца знакомые и общий вид публики будил в душе щемящие воспоминания о начале 70-х, о «системе», «контркультуре» и «экзистенциализме». Ретроспективу Годара почел своим внима­нием совершенно особый слой – левая интеллигенция (в самом ши­роком спектре: от леворадикальных интеллектуалов до контркуль­турной богемы). Выяснилось, что слой этот никуда не исчез за годы «перестройки», не эмигрировал и не переродился поголовно в поклонников самодержавия. Что само по себе – именины сердца.

Ж.-Л. Годар был последним выдающимся кинематографистом-леворадикалом, которого нам «не давали». За последние годы наш зритель смог увидать (конечно, не в широком прокате) лучшие фильмы Марко Белоккио («Кулаки в кармане»; «Китай близко»; фильм «Поставьте чудовище на первую полосу», кастрированный цензурой, под названием «Об убийстве – на первую полосу» был в советском прокате), братьев Тавиани («Под знаком Скорпиона», «Отец-хозяин», «Хаос», «Ночь Святого Лаврентия», «Good Morning, Babylonia!»), Марко Феррери («Большая жратва», «Семя человеческое», «Прощай, самец!», «Не тронь белую женщину!» (фильм «Диллинджер мертв» регулярно крутили и раньше в «Иллюзионе»). Конечно, самые «левацкие» фильмы М. Белоккио – «Паола» и «Да здравствует красный май!», снятый им по заказу маоистского Союза коммунистов Италии, наш зритель так и не увидел, как, впрочем, не вошли в нынешнюю ретроспективу Годара самые «экстремистские» его ленты, снятые в составе «группы им. Дзиги Вертова».

Жан-Люк Годар прославлен как один из самых ярких режиссеров французской «новой волны». Он родился в Париже в 1930 г.; как и многие другие режиссеры «новой волны», начинал как сотрудник кинематографических журналов «Кайе дю синема» и «Ар», поставил несколько короткометражных фильмов. В «большое кино» он вошел в 1960 г., вызвав сенсацию фильмом «На последнем дыхании».

К тому времени «новая волна» уже существовала. Она родилась в 1959 г., с фильмами Франсуа Трюффо «Четыреста ударов», Клода Шаброля  «Красавчик Серж» и «Кузены» и Алена Рене «Хиросима, моя любовь». «Новая волна» была  кинематографом бунтарей и яви­лась отражением на экране мироощущения той части французской молодежи, которая задыхалась в удушливой атмосфере Четвертой республики – атмосфере, крайне напоминавшей последние годы брежневщины. Точно так же, как в последние годы Брежнева, режим Четвертой республики разъедался всеобщей коррупцией и некомпетентностью, так же вел позорную колониальную войну (в Алжире), проигрывая ее, как СССР – афганскую, и так же, как СССР, скрывая свои поражения.

Духовная атмосфера Франции тех лет – атмосфера моральной и культурной деградации, всеобщего цинизма, фарисейства и тотальной лжи (скрывалась не только правда об Алжире, но и все ухудшавшееся положение в экономике и усиливающееся влияние ультраправых, да и вообще все «негативное») и взрывалась фильмами «новой волны» – обязательно «неудобными», рассказывающими о том, чего, с официальной точки зрения, «не было»: об отчуждении, о нищете, об ужасах воспитательной и тюремной систем, о проституции, о неравноправном положении женщин.

«На последнем дыхании» был квинтэссенцией «новой волны». Фильм с более четко выраженным духом «Великого Отказа», полного неприятия мира тотальной лжи трудно себе представить. Существующий «на последнем дыхании» абсолютный бунтарь Мишель (Жан-Поль Бельмондо) стал примером для целой плеяды киногероев и произвел шоковое впечатление на умы молодой Франции. Большой удачей ретроспективы Годара надо признать то, что этот фильм удалось показать по TV – шедевр, ставший уже классикой мирового кино, смогли таким образом увидеть не несколько тысяч человек, а десятки миллионов.

Творчество Годара периода «новой волны» было представлено на ретроспективе достаточно полно. «Маленький солдат» (1960) и «Жить своей жизнью» (1962) – классические фильмы «новой волны» и по ним зритель вполне мог составить представление об эстетике, поэтике и «идеологии» «новой волны».

Годар следующего крупного периода – середины 60-х гг., периода, когда режиссер выработал новый стиль и заложил основы социологизирующего и философского кино, был представлен на ретроспективе хотя и обширно, но с досадными пробелами. Очень жаль, в частности, что нельзя было увидеть апофеоз «социологического кино» – ленту «Две или три вещи, которые я знаю о ней» –удивительный фильм, целиком сделанный по данным социологической анкеты, составленной Катрин Вильоне. Не попал, к сожалению, в ретроспективу и показательный фильм «One plus One», снятый Годаром в Англии в 1968 г. и бывший последним в серии его фильмов середины 60-х, посвященных леворадикальной молодежи. В «One plus One» Годар исследовал уже самую настоящую контркультуру, в фильме играли и пели тогда еще молодые и действительно бунтарски настроенные «Роллинг Стоунз».

Но как бы там ни было, московские зрители смогли увидеть наконец и «Безумного Пьеро», и знаменитый фильм «Уик-энд» – ленты, показывающие степень неприятия Годаром современного ему буржуазного общества, становящегося всё более «одномерным», и уже в значительной степени выглядящие как «не-кино», то есть как воспроизведение работ Маркузе, Грамши и структуралистов средствами кинематографа.

Два фильма, посвященные становлению мира молодежной оппозиции – «Masculin/Féminin» и знаменитая «Китаянка» – многократно разруганные советскими кинокритиками как «левацкие», тоже наконец были показаны нашему зрителю.

«Со второго захода» удалось увидеть и легендарный «Альфавиль» (1965). Этот фильм уже привозили некогда в Москву и показывали в Доме Кино. Но испуганные советские бюрократы от идеологии в глубоком невежестве своем решили, что имеют дело с антиутопией в духе Орвелла, – и показали фильм лишь кучке «доверенных лиц», а потом, посоветовавшись, и относительно небольшому кругу критиков и режиссеров. Так этот фильм и стал легендой в Советском Союзе. Теперь, слава богу, к легенде допустили всех.

Неприятным диссонансом в ретроспективе явилось позорное отсутствие фильмов «периода мая 68-го», то есть тех лент, которые Годар снял после Майской революции в составе «группы им. Дзиги Вертова» и в сотрудничестве с Жан-Пьером Горином. Единственный показ позднего фильма этого периода – «Тут и там» (1976), второй ленты с нынешним постоянным сценаристом Годара Анн-Мари Мьевиль, – положение, конечно, не спас. Не были показаны очень известные ленты «Весёлое знание» и «Ветер с Востока». Даже то, что «Ветер с Востока» ставили по сценарию «самого» Даниеля Кон-Бендита, и в фильме играл «мировая звезда» Джан-Мария Волонте, не помогло. В фильме «Всё в порядке» (1972), впрочем, играла другая «мировая звезда» – Джейн Фонда. Это тоже не помогло. А ведь именно фильмы этого периода костила последними словами рептильная советская кинокритика. И какими только эпитетами не награждала она тогда Годара! Было бы как минимум справедливо дать возможность нашим зрителям самим убедиться, что в этой ругани – правда, а что – нет. Но как власть не уважала нас раньше, так же не уважает и сейчас. Власти сменились, отношение – нет. Наш зритель всё ещё рассматривается как малое дитя, которого стремятся во что бы то ни стало уберечь от «всяческой заразы» – в данном случае, очевидно, от «заразы» «черно-красной», анархо-коммунистической.

Поздний Годар, Годар 80-х на ретроспективе представлен богато. Это оправданно. Свежие ленты – «Германия, девять ноль» и «Тренируй правую» – совершенно неизвестны нашему зрителю. «Страсть» и «Имя: Кармен» видело ограниченное число любителей. Такой показательный для Годара 80-х фильм, как «Детектив» (1985), игнорировался даже профессиональной критикой.

Это поразительное кино. В первую очередь, потому, что это не кино вообще. То есть это явление такого плана, к которому бессмысленно подходить с искусствоведческими критериями. Это философский текст, воплощенный киноязыком. Естественно, не имея представления о той, какие именно философские конструкции воплощены на экране, нельзя понять и смысл фильма. Думаю, для подавляющего большинства зрителей ленты эти так и остались загадкой. Чтобы понять, например, такой «нелепый» фильм, как «Детектив», надо читать поздних структуралистов, постструктуралистов и, в первую очередь, Жака Деррида (собственно, ключом ко всему фильму являются «канонические» постулаты Деррида «нет ничего вне текста», «нет ничего до текста, нет такого пра-текста, который уже не был бы текстом»). А многие ли у нас не то что читали Деррида, но хотя бы слышали о нем?

Такая же ситуация и с известнейшей лентой «Имя: Кармен», где философия – постструктурализм (само название фильма есть отсылка к структуралистскому панлингвистическому сознанию) отягощена еще и социальной психологией – интеракционизмом (теорией ролей в духе Э. Гоффмана).

Вообще, фильмы Годара 80-х – это явление такого интеллектуального уровня (в смысле элитарности), какого у нас еще нет. И не только в кинематографе (кинематограф наш, как известно, деградируют, погрязая в «голливудчине»). У нас, увы, нет и сколько-то солидной аудитории для позднего Годара (если в Москве человек 500 читали Деррида и Гоффмана – уже хорошо, но мне почему-то не верится).

А жаль. Поздний Годар – это еще и бескомпромиссное противостояние «массовой культуре», тому же самому Голливуду. Не только противостояние, но и борьба. В каждой ленте Годар, помимо прочего, зло и безжалостно пародирует кинематографический «масскульт», начиная с 1965 г. – с «Альфавиля» и «Безумного Пьеро» – и до сих пор.

После Москвы годаровская ретроспектива отправится в С.-Петербург и Киев. Прекрасно, что ретроспектива не ограничилась рамками Москвы, но меня мучает вопрос: а что, культурные люди у нас живут только в Москве, С.-Петербурге и Киеве? В других городах бывшего СССР их нет? А если есть, то им что – так и довольствоваться голливудской жвачкой?

4 марта 1992